элементы соединяются отнюдь не только краями) и приходящий к не слишком оригинальному выводу о том, что его использование «чаще всего обусловлено попытками добраться до сути составляющих языковой ткани, предельно нагрузить текст в смысловом отношении, подстегнуть мысль реципиента, уничтожить автоматизм его восприятия». Между тем в русской поэзии этот прием дал такие далекоидущие последствия, как индивидуальная поэтика Александра Горнона, в которой «привычные слова начинают распадаться, обнаруживая внутри себя иные; начало и конец слов соединяются, но при этом зрение и слух должны держать в своем поле “естественное” состояние слова, балансируя между двумя обычно изолированными лексическими единицами; ‹…› более дробное членение (вплоть до отдельных фонем) создает в чтении подвижные элементы звукового потока, которые могут входить в состав как предшествующей единицы, так и последующей» [Березовчук 1995, 268], – у Горнона, однако, решающее значение приобретает архитектоника сложных конструкций, выстраиваемых из такого материала, вплоть до перевода их в тексты тройного кодирования использованием нелинейной записи, местами напоминающей о «Железобетонных поэмах» (на основе которых Горнон создал анимационный фильм); о преемственности между Каменским и Горноном см. [Суховей 2013, 323–325]. Однострочные тексты такого рода в дальнейшем по-русски практически не встречаются – однако они были переизобретены в 1980 -е гг. в американской традиции и практикуются рядом поэтов, в том числе принадлежащих к сообществу авторов хайку, – Винсентом Феррини (Vincent Ferrini, 1913–2007), Эмили Романо (Emily Romano, род. 1924), Робертом Генри Пуленом (Robert Henry Poulin, род. 1942) и другими:
254
В этом издании тексту Вермеля ошибочно приписано название «Танка» – вероятно, по ассоциации со сборником Вермеля «Танки» (1915), в котором Вермель вновь вслед за Брюсовым, во второй раз в русской поэзии обращается к форме японского пятистишия [Орлицкий 2000, 63, 68]. В [Бирюков 1994, 60; 2003, 95] заглавия у текста нет, зато в самом тексте две ошибки: «своей» вместо «одной» и пропуск начального «И», – это потому, что его републикация восходит к [Гаспаров 1989, 15], где именно так.
255
Сам Вермель, возможно, рассчитывал на повторение брюсовского и гнедовского скандального успеха: согласно воспоминаниям Сергея Спасского, он говорил: «Мои стихи вызывают раздражение. Меня встретит еще большее недовольство, когда я напечатаю стихи из одной строки», – впрочем, на общий резко недоброжелательный тон мемуаров Спасского (называющего Вермеля, сообразно требованиям эпохи, «типичным эстетствующим буржуа») следует делать поправку: характерно и то, что ритмического своеобразия вермелевского текста Спасский не чувствует, воспроизводя его с ошибками: «И даже кожей своей ты единственная» [Спасский 1940, 62].
256
Любопытно, что современный испанский исследователь Э. Мога, отмечая нередкое появление у авторов разных стран моностихов, которые «разбиваются на два или более предложения, подчас в форме вопросов и ответов», видит в этом приеме, напротив, средство создания «диалектического напряжения, позволяющего единственной строке выйти во множественность голосов или смыслов» (el verso se expande en diversas voces, o pluraliza su sentido) [Moga 2007, 49]. Заманчиво предположить, что основой для разночтений послужило изменение статуса моностиха за без малого столетие: ситуация введения моностиха как новой формы подсказывает «центростремительность» интерпретации (как однострочная форма может осваивать и деформировать разные семантические и синтаксические построения?), ситуация прижившейся формы, полноправно вошедшей в арсенал имеющихся у поэзии выразительных средств, влечет за собой «центробежность» интерпретации (как далеко простираются возможности этой формы, насколько ее могут деформировать другие конструктивные элементы текста?).
257
Биография Окушко установлена А.О. Никитиным [Никитин 2013, 417]. В год создания своей единственной напечатанной книги он, после отчисления с филологического факультета Московского университета и высылки из Москвы ввиду неблагонадежности, работал десятником на каменоломне под Бронницами, 14 февраля 1918 года участвовал в известных выборах короля поэтов в Политехническом музее, а уже 12 сентября того же года – в заседании Рязанского губисполкома с заявлениями о том, что «террор должен проводиться во всех отношениях, ‹…› должно организовать и проводить расстрелы» [Никитин 2013, 28], затем в должности помощника начальника Кавказской трудовой армии отвечал, в частности, за выселение терских казаков (РГАСПИ, ф. 85 Г.К. Орджоникидзе, оп. 11, д. 131, л. 11.), был награжден орденом Боевого Красного знамени и делегирован для участия в X съезде РКП(б), а к году публикации книги занимал должность заместителя управляющего Инспекции советского строительства ЦКК РКП(б), – на свой лад замечательно, что после всего этого у Стефана Окушко не пропало желание опубликовать-таки «Двенадцать сказок на кружевном циферблате судьбы», включая «Сказку в розовом конверте».
258
Из чего, однако, не следует еще, что прототипы эти выведены в романе под собственными именами, так что напрасно А.И. Очеретянский, Дж. Янечек и В.П. Крейд так и включают поэта Аскольда Свешникова в число забытых поэтов-авангардистов начала XX века [ЗА 1993, 254]. На нескольких прототипов указала сама Панова в частной переписке (РГАЛИ ф. 2223 оп. 2 ед. 65 л. 22, 27–28) – в частности, в образе Мишки Гордиенко выведен Владимир Филов (1899–1984), в описываемый период один из лидеров литературной группы ничевоков, в дальнейшем художественный руководитель Барнаульского театра кукол и автор книги «Пугачёвцы на Алтае» (см. также [Никитаев 1992, 60]); сведений о прототипе Свешникова в переписке Пановой мы не нашли,
