– считая его все-таки моностихом на том основании, что при записи в одну строку получился бы пятистопный ямб, а «современная поэзия легко выстраивает какие-либо стихи в столбик или лесенку» [Кормилов 1991а, 252]). В общеметодологическом отношении трудно согласиться с такой готовностью пренебречь одним из уровней организации текста – ведь «теоретически в произведении искусства нет ни одного элемента, который можно было бы заменить другим так, чтобы это не повлияло на качество и объем эстетической информации» [Басин 2008, 15]. Расхождение графического членения с метрическим используется в русской поэзии (в частности, для отражения ритмических явлений) по меньшей мере со времен Велимира Хлебникова и Андрея Белого [Степанов 1928, 52– 53; Белый 1966, 565], и еще Б.В. Томашевский отмечал, что «только авторская разбивка придает строке полноту, соответствующую поэтическому содержанию стихов» [Томашевский 1959, 20–21]. Кажется, проблема со стихотворением Алдаровой в том, что функциональная нагрузка его графической разбивки сомнительна: сильнодействующие паузы конца строки призваны, по-видимому, добавить двум выделяемым словам весомости или неожиданности, но не могут изменить общее качество прямолинейной сатирической безделки[128]. Однако стоит Кормилову перейти к текстам более значительных авторов, как функции расхождения графики и метра становятся очевидными: скажем, в тексте Ивана Ахметьева
– графическая обособленность второго глагола приводит к обогащению его семантики чувственным элементом[129], едва ли ощущавшимся бы при записи текста в одну строку, хотя при этом и образовался бы трехстопный амфибрахий. В целом на принципиально различный характер текстов идентичного словесного состава, но различной графики указывал в 1923 г. М.М. Кёнигсберг [Кёнигсберг 1994, 157–158], взвешиванию и сопоставлению выразительных возможностей однострочной и многострочной записи одной и той же словесной последовательности посвящена специальная статья одного из ведущих теоретиков современного американского хайку Ли Гёрги [Gurga 1999], да и сам Кормилов в другой работе отмечает различие двух редакций – однострочной и двустрочной – другой миниатюры Ахметьева [Кормилов 1992a, 125][130].
Между моностихом, записанным, как полагается, в один стих, и моностихом, переписанным в несколько стихов, т. е., следовательно, уже не моностихом – лежит, однако, переходная область: однострочный текст, сегментированный «лесенкой». Возможно ли квалифицировать такой текст как однострочный – или следует считать, что строк в нем столько, сколько у «лесенки» «ступенек»? Мы склоняемся к первому из двух ответов: ведь во многострочном стихотворении статус «ступеньки» принципиально неравен статусу целого (графически нерасчлененного) стиха – значит, и по отношению к моностиху «лесенка» выступает не более чем добавочным средством графической сегментации[131]. Впрочем, таких примеров в известном нам корпусе моностихов (напомним, около 4.000 текстов) всего 18 – причем половина из них выделяет в отдельную «ступеньку» каждое слово, тем самым лишь дополнительно акцентируя общий принцип выделенности слов в стихе:
Те или иные индивидуальные графические решения способны, однако, еще больше затемнить вопрос: таков текст Александра Очеретянского
– в этом «постмодернистском каталоге питья по нисходящей» ([Плеханова 2007, 264]) последний элемент, резюмирующее цепочку существительных предикативное наречие, для усиления контрастного эффекта отделён отбивкой, не позволяющей определенно квалифицировать этот текст как однострочный или многострочный. Намеренное дистанцирование от моностиха можно увидеть в излюбленной форме Полины Андрукович – своеобразном «полуторастишии», вторая укороченная строка которого сдвинута вправо, ближе к правому краю первой строки, но не настолько далеко, чтобы напоминать традиционное разбиение «лесенкой»:
– исследователи творчества Андрукович сходятся в том, что разрыв строки в таких ее текстах обладает значительным содержательным эффектом [Сдобнов 2016, 53–54, 55; Цибуля 2016, 35].
В качестве более редкого примера деформации однострочного текста, не приводящей, по-видимому, к его переходу в многострочный, можно привести несколько текстов Юрия Зморовича, в которых один из элементов дан более чем в одном варианте и эти варианты записаны по вертикали:
Однако опыт «разветвленного» (en fourche) моностиха у Жака Жуэ, с альтернативной версией второй половины строки, записанной выше или ниже основного варианта в спиралевидной форме, на манер отпадающего лепестка [Chevrier 2005, 287–291], следует уже, по- видимому, отнести к визуальной поэзии.
Все рассмотренные нами до сих пор смежные с моностихом явления лежат внутри литературы. Между тем, как указывал еще Марков, едва ли не самая многочисленная группа текстов, во многом близких к моностиху, – это нелитературные тексты, не отличающиеся зачастую от моностихов по структуре.
С одной стороны, к этой группе относятся тексты фольклора: паремии и примыкающие к ним (например, загадки). Многие из них по своим Ритмическим (в смысле М.И. Шапира) свойствам неотличимы от моностихов, и традиция интерпретации пословиц и поговорок как моностихов в фольклористике существует (напр., [Хамаганов 1959, 105; Кондаков 1995, 134–135, Бойко 2012]). Однако фольклорный генезис обуславливает одну важную особенность этих текстов: у них нет определенного графического решения, или, вернее, таковое, будучи привнесено в текст исследователем-фольклористом,
