языка. Уважай нищие мысли» [Эрль 1991, 224]. Возможно, в контексте всего творчества Аронзона это и так[344], но сам по себе данный текст говорит скорее об отказе в уважении и доверии к языку. Как и моностихи Хвостенко, он построен на приеме референциальной неполноты, только выраженной на уровне дейксиса: «в местоимении ‹…› появляется значение имени, условно называющего некоторое известное автору, но неизвестное читателю явление или ситуацию» [Ковтунова 1986, 38]. Аронзон предъявляет сильное переживание, отказываясь (= констатируя невозможность) назвать и объяснить его и его причины[345], – и здесь, в самом деле, возникает возможность сопоставления со значимыми для Александра Введенского и Даниила Хармса случаями указания на принципиально не названные свойства обсуждаемого предмета или явления (см., напр., [Кобринский 2000, I:90]).
Другие моностихи Аронзона лишены этого концептуалистского обертона и тяготеют скорее к пейзажной лирике:
– или к не менее распространенному типу лирического высказывания о поэтическом творчестве:
А.И. Степанов комментирует эти миниатюры с помощью уже знакомой нам фигуры редукции, отсечения: «Известный факт: нередко стихотворения у поэтов рождаются из одной-двух строчек, а то и из приглянувшегося словесного оборота. При этом “зародыш” стихотворения уже распознаётся автором как поэзия, которую в дальнейшем следует лишь “развернуть”, развить. А не может ли возникнуть обратная задача – “сворачивания” стихотворения: сжать текст так, чтобы поэзия в нем все-таки сохранилась, обнаружив тем самым текстуально-поэтическую единицу?» [Степанов 2010, 28]
Наконец, к тому же кругу авторов примыкал – настаивая при этом на том, что «для многих из “нас” слово “мы” вообще неприменимо» [Волохонский 2012, 553], – Анри Волохонский (род. 1936), эмигрировавший в Израиль в 1973 г. и опубликовавший в последующие полтора десятилетия как несколько моностихов, так и небольшие поэмы с включением однострочных частей. Ссылаясь на сознательный отказ Волохонского от датировки своих произведений, составитель новейшего собрания его произведений И.С. Кукуй датирует интересующие нас книги Волохонского середины 1980-х гг. годами их публикации [Волохонский 2012, 555–556], но в любом случае речь идет, вероятнее всего, о текстах начала 1980-х: в частности, сатирическая зарисовка
Немного филосо
– определенно является откликом на книгу А.М. Пятигорского и М.К. Мамардашвили «Символ и сознание», вышедшую в Иерусалиме в 1982 году. Тексты Волохонского довольно различны и в большинстве своем приближаются к ироническому направлению в русском моностихе; особого упоминания требуют написанный практически не встречающимся в русской стихотворной практике метром – трехстопным пентоном – моностих
и стихотворение
– переход эпаналепсиса в полиптотон оказывается выразительной игровой иллюстрацией тыняновского принципа сукцессивности поэтической речи [Тынянов 1993, 75]: каждый повтор глагола «лают» занимает определенную долю времени, и к третьему повтору этого времени оказывается достаточно, чтобы собаки успели замолчать[348].
В то же время завершающий книгу «Шкура бубна» (вообще развивающуюся от сатиры и эпиграммы к патетике и метафизике) текст
– сродни аронзоновскому пафосу экстатической констатации, хотя и в нем можно увидеть ту же ироническую семантизацию стиховой протяженности, если предположить, что строка начинается и продолжается зимой, а заканчивается уже весной.
Группа «Хеленуктов» была основным центром кристаллизации авангардно ориентированных авторов в Ленинграде второй половины 1960-х гг. В Москве аналогичное место занимала Лианозовская группа (подробно см. [Кулаков 1999, 11–34]). Первым из «лианозовцев» – видимо, даже раньше, чем Алексей Хвостенко в Ленинграде, – обратился к моностиху Генрих Сапгир (1928–1999). Цикл «Командировка», датированный мартом 1964 г. и состоящий из 31 стихотворной, преимущественно рифмованных миниатюр, рассказывает о городе Северодвинске: это своего рода стоп-кадры, фиксирующие либо изображение (промышленный пейзаж, тягостные сцены местной жизни), либо звук (речевые фрагменты, характерные для этой жизни). Среди немногочисленных лирических отступлений цикла, наряду с посвящением Иосифу Бродскому (как раз в это время отправленному в ссылку на другой конец Архангельской области), есть однострочное стихотворение с эпиграфом:
Когда у меня хорошее настроение, стихи сами сочиняются. Только не до конца… без рифмы…
Мальчик из Северодвинска
Текст, несмотря на свойственную вообще Сапгиру «ярко выраженную паронимичность» [Шраер-Петров, Шраер 2004, 22][350], не слишком характерен для сапгировской поэтики. В этот, достаточно ранний период творчества Сапгира формальный эксперимент, который затем будет настолько значим и значителен в таких книгах Сапгира, как «Черновики Пушкина» (1985) и «Дети в саду» (1988), находится на периферии его поэтических интересов – и в этом смысле показательно, что однострочность текста нуждается для Сапгира в обосновании[351], которое и дает эпиграф.
