О случайности данного опыта для Сапгира можно судить по тому, что, достаточно широко публикуя как новые, так и старые тексты на протяжении всех 1990 -х гг., цикл «Командировка» он так и не напечатал.
Напротив, достаточно принципиальный характер носило обращение к моностиху другого автора Лианозовской группы Яна Сатуновского (1913–1982), написавшего в 1970–77 гг. около 15 моностихов. Некоторые из них прочитываются (не в последнюю очередь благодаря специфическому пунктуационному решению: рамочным многоточиям) как речевые фрагменты:
К этим текстам, вероятно, тоже применим общий тезис В.Г. Кулакова о том, что «Сатуновский говорит не просто то, что мог бы сказать лирический автор, “центр”, а то, что может сказаться, “выговориться в стих” помимо “центра”. Он как автор уходит из “центра”, речь работает сама. Поэзия Сатуновского – это поэзия “самовитой” речи. Работа поэта – вычленить из речи поэзию, совпасть с нею» [Кулаков 1999, 225]. Однако в сопоставлении с уже обсуждавшимися однострочными фрагментами Алексея Хвостенко видно, что Сатуновского занимает не момент речи сам по себе, обнаруживающий в изолированном положении те или иные семантические, грамматические или фонические особенности, а происходящая в речи кристаллизация субъекта. Иначе говоря, как моностихи Леонида Аронзона были попыткой ответить на вопрос о минимальном размере лирического высказывания определенного типа – так эти моностихи Сатуновского отвечают на вопрос о минимальном размере высказывания, передающего определенную эмоцию, душевное движение. В этом смысле характерно, что случаи Аронзона и особенно Сатуновского – первые из рассмотренных нами, когда к моностиху обращается не более или менее молодой поэт, экспериментирующий с различными формами и приемами, а зрелый автор с вполне сложившейся поэтикой[353]. Движение к границам возможного в поэзии естественным образом привело этих авторов к маркирующей границу поэзии форме.
В противоположность текстам этого типа несколько других моностихов Сатуновского тяготеют не к фрагментарности, а к афористической завершенности:
В последнем тексте особенно сильное напряжение возникает между его очевидным автореферентным характером[354] – и столь же очевидной «непоэтичностью», свободой от какой-либо метрической и звуковой организации, отсутствием каких-либо тропов и т. д.: все это приобретает характер минус-приема.
Рубежом 1970–80-х гг. датирует М.А. Сухотин единственный опубликованный моностих Всеволода Некрасова (1934–2009):
– ожидать от Некрасова обращения к этой форме было бы совершенно естественно, поскольку, как отмечал В.Г. Кулаков, именно Сатуновский и Некрасов «наиболее радикально развили минималистские интенции конкретизма» [Кулаков 1999, 305]. Вслед за Сатуновским Некрасов занят выявлением в мельчайших фрагментах речи их собственного выразительного потенциала – по его собственным словам, «возможностью выявиться высказыванию в условиях речевой реальности» [Некрасов 1991, 38], – и особенно пристальное внимание уделяет служебной и неполнозначной лексике; несмотря на это, раннее определение поэзии Некрасова как «поэзии служебных слов» [Эпштейн 1988, 174–175], против которого Некрасов всегда категорически возражал (см., напр., [Янечек 2009, 201]), не схватывает той экзистенциальной нагрузки, которую поэт на эти слова возлагает[355]. В данном случае фрагмент разговорной речи, порожденный, скорей всего, какой-либо мелочной бытовой ситуацией, благодаря изолированному, выделенному положению приобретает обобщенный смысл. Пробел, отделяющий «да» от последующего текста, исходно соответствует паузе в речи, но как элемент чрезвычайно важной для Некрасова визуализации и спациализации стиха [Махонинова 2009] ставит сильные акценты на окружающих его словах: «молчание вводится как необходимый, специальный компонент речи, причем расталкивающий остальные и особенно сосредотачивающий внимание на том слове, которое предшествовало молчанию, которое потребовало молчания, и на том слове, которое вновь возникло тогда, когда молчание невозможно и оно кончается» [Библер 2010, 49]. Благодаря этому одинокая частица «да» выступает как полноценный аффирмативный противовес конструкции «что-то нет ничего», изначально (в разговорном словоупотреблении) выражающей отрицание, – неопределенное же местоимение «что-то», выступая в исходном речевом фрагменте в просторечной модальной функции, возвращает себе предметность значения, вступая в прямую оппозицию «что-то vs. ничто» – при том, что категория «ничтойности» проблематизирована здесь косвенным падежом, в соответствии с наметившейся в русской поэзии второй половины XX века тенденцией обособления и субстантивации генитивной формы «ничего», находящейся в неоднозначном отношении к номинативу «ничто» [Азарова 2010, 149–155], так что в результате конструкция «что-то нет ничего» вне речевого контекста осмысляется как выражение экзистенциальной неуверенности («что-то или ничего»).
Наряду с Москвой и Ленинградом в середине 1960-х гг. небольшой круг авторов авангардного направления – «Уктусская школа» – сформировался и в Свердловске [Никонова 1995]. Ко второй половине 1960-х – первой половине 1970-х гг. относятся весьма многочисленные моностихи Ры Никоновой (Анны Таршис, 1942–2014) – центральной фигуры в этой группе. Никонова вспоминает: «В 1965–1969 гг. я страшно увлекалась минимализмом – писала стихи из двух слов и даже из одного, и даже из одной буквы, и даже из каллиграфических элементов отдельных букв… Тысячи литературных организмов-инфузорий из одной фразы (самодостаточной) составили два тома сборника “Полированный куст”. ‹…› Шедевром считала и считаю свое стихотворение из двух слов
