противопоставления, а сосредоточенные в правой части особенности графики – отказ от прописных букв (в нормативной орфографии маркирующих имена собственные) и редукция имени к инициалу – вносит в текст авторскую оценку.
1977 годом датирован моностих киевского (впоследствии нью-йоркского) поэта Александра Очеретянского (род. 1946)
– любопытно, что редактор-издатель К.К. Кузьминский счел необходимым выделить для публикации этого текста отдельную страницу. Афористическое начало проявляет себя в этом тексте риторическим противопоставлением – Дж. Янечек, однако, привязывает его к авангардной традиции замечанием о том, что в нем «посредством хлебниковского внутреннего склонения (вариант паронимического сближения)[364] сжато представлен эмоционально заряженный тезис» [Янечек 1997, 254]. В более поздней, относящейся уже к эмигрантскому периоду публикации Очеретянского – цикле стихотворных миниатюр «Все эти мелочи» с общей датировкой «1970–1992» – представлены уже 16 моностихов [Очеретянский 1992, 125–126], среди которых преобладают, по выражению И.И. Плехановой, «лирические максимы» с «афористической заряженностью» [Плеханова 2007, 264–265].
К концу 1970-х гг. относятся и первые после Владимира Маркова образцы моностихов в литературе русской эмиграции. Поэт Иван Буркин (1919–2011), также представитель второй волны эмиграции и также житель Калифорнии, сперва в филадельфийском альманахе «Побережье», а затем и в авторском сборнике «13-й подвиг» (1978) опубликовал цикл стихотворных миниатюр «Мини-стихи», включающий три моностиха:
Кроме того, в 1979 г. однострочный текст появился в книге стихов Николая Моршена «Эхо и зеркало» – впрочем, статус этого текста заслуживает отдельного обсуждения (см. стр. 33–34).
И еще об одном тексте нужно, видимо, говорить особо – поскольку он появился на периферии имевшихся в русской литературе советского периода субполей. В 1979 г. первый сборник стихов выпустил в Сухуми писавший на русском языке абхазский поэт Станислав Лакоба (род. 1953)[365] – включив в его состав и моностих:
Культура титульных этносов в национальных автономиях в позднесоветский период в значительной степени существовала на особых основаниях, регулируемая скорее местными, чем общесоветскими «правилами игры», и это особое положение распространялось и на национальных авторов, выбравших русский язык, так что появление в Абхазии сборника формально раскрепощенной лирики, тематически сосредоточенной на почти анимистическом понимании природы, не вызывает большого удивления. Книга Лакобы, однако, была замечена и центральными изданиями: критик М. Борщевская отмечала, с характерными извинительными интонациями, что к ней «можно отнестись, конечно, по-разному: кому-то покажется неуместным, что молодой стихотворец пишет стихи, порой состоящие из двух, а то и вовсе из одной строчки», однако «стихи С. Лакобы ломают стереотипы восприятия – очень кстати» [АС 1981, 99].
Вполне вероятно, что эта хроника не полна, и за ее рамками остаются однострочные произведения, не дошедшие до печати ни в эпоху своего создания, ни позднее, – особенно если речь идет об авторах, не пришедших к полноценной профессиональной социализации ни в одном из субполей русской литературы этого периода. На такую мысль наводит, например, сохранившаяся отповедь Александра Твардовского Алексею Прийме (род. 1947), имевшему нахальство в 1970 году предложить свои экспериментальные тексты журналу «Новый мир»: крайнее неудовольствие официального советского «классика» вызвали попытки молодого ростовского поэта «стихографически выразить нечто, располагая строчки прямоугольником, или под заглавием “Бунтарь” выстукивая несколько строчек точек, или выводя нечто по лаконичности похожее на брюсовское “О, закрой свои бледные ноги”…» [Твардовский 1985, 350] – нет возможности установить, предложил ли Прийма вниманию Твардовского моностих или любая лаконичность вызывала у автора «Василия Тёркина» и «Страны Муравии» ассоциацию со эмблематическим текстом Брюсова, но одно то, что в почте «Нового мира» обнаруживалось нечто подобное[366], само по себе красноречиво свидетельствует о стихийно возникавших поисках в области форм, введенных в русскую поэтическую практику эпохой Первого авангарда, в том числе и в области моностиха.
Характерно, что – за вычетом работавших в субполе официальной советской поэзии Василия Субботина и Романа Солнцева – на протяжении полутора десятилетий нам встречаются в истории русского моностиха исключительно поэты, определенно связанные с авангардной традицией: прямые или косвенные наследники футуристов, конструктивистов, обериутов. (Единственное, пожалуй, исключение – Леонид Аронзон, исходно настроенный на продолжение иных традиций, но обратившийся к моностиху в свой последний, переломный период в рамках общего значительного «полевения» поэтики.) Правда, как мы видели, непосредственно в текстах иной раз авторы-авангардисты демонстрируют вполне традиционный подход к построению лирического субъекта, образному ряду и т. п., – однако однострочность в этих текстах продолжает функционировать как знак установки на авангардную традицию. Об определенных изменениях в этом положении вещей можно говорить начиная с рубежа 1970–80-х – хотя и в 1980-е гг. круг авторов авангардного толка, работающих с моностихом, продолжает прирастать: так, 1985-м годом датирован первый опубликованный моностих Геннадия Айги (1934–2006):
Поле весной
Фигура Айги в этом смысле показательна. Разумеется, Айги впрямую продолжает традицию русского поэтического авангарда 1910–20-х гг. и сам это свое положение декларирует (напр.: «“Авангардным” я считаю мое постоянное стремление к предельной заостренности поэтического языка… Без осознания новой функции Слова невозможно обновление современной поэзии» [Айги 2001, 145]); неизменно его напряженное внимание к всегда находившимся в области первоочередного внимания
