Другие авторы обращаются к «найденному» моностиху спорадически, по большей части однократно, и следуют способу работы с этим типом текста, намеченному Алексеем Хвостенко (в силу малоизвестности и труднодоступности книги [Хвостенко 1985] вряд ли это следование носило целенаправленный характер), по меньшей мере в двух отношениях: источником этих текстов оказывается разговорная речь, а те собственные свойства, которые обнажаются в «найденных» моностихах, относятся к сфере грамматики и семантики. При этом, в отличие от Хвостенко, авторы 1990?х стремятся языковую проблематику перевести в лирическую. Так, в моностихе Елены Яркой (род. 1963):
– взятая вне речевого контекста синтагма проявляет свою грамматическую амбивалентность: она может быть прочитана и как предикативная (сказуемое, выраженное категорией состояния именного происхождения с указательным местоимением в усилительной функции, + подлежащее, выраженное инфинитивом), и как глагол с прямым дополнением [412]. Эта амбивалентность соответствует неопределенности позиции лирического субъекта, который испытывает то ли предельную эмоциональную вовлеченность в процесс наблюдения, то ли, напротив, полную отстраненность от чужого сверхэмоционального переживания.
Еще более выразительный пример – моностих Дмитрия Авалиани (1938–2003):
– текст построен на разложении фразеологизма «умирать от скуки», что само по себе тривиально, поскольку в художественном тексте сплошь да рядом «каждое слово, оставаясь компонентом фразеологического оборота, приобретает двойственную сущность: оно входит в состав структурно и семантически сложного целого как его интегральная часть, сохраняя в то же время потенциальные качества самостоятельной лексической единицы» [Шадрин 1973, 85][413]. В данном случае, однако, средством разложения оказывается не что иное как принцип сукцессивности стиховой речи [Тынянов 1993, 75], действие которого еще усилено минимальным объемом текста: каждое слово дается как выделенное, отдельно стоящее, благодаря чему прямое значение лексем, составляющих фразеологизм, берет верх над интегральным значением оборота «умирать от скуки».
Таким образом, «найденные» моностихи частью примыкают к иронической традиции в русском моностихе, частью же – к лирической. То же можно сказать еще об одной небольшой группе моностихов, прообраз которой мы видели у Владимира Маркова (см. стр. 216): это моностих как культурологический этюд[414]. В наибольшей степени представлена эта разновидность моностиха у Вадима Перельмутера (род. 1943), даже обращающегося в своих текстах к тому же периоду и той же сфере, что и Марков в своем тексте, посвященном Дельвигу:
Эпитафия. Князь Вяземский
Карамзин
Эмоционально-оценочная неоднозначность второго текста во многом строится на многозначности глагола «пережить»[415].
К культурологическому этюду обращается в своих моностихах и Иван Ахметьев (род. 1950) – и тоже показательным образом вспоминает о Дельвиге:
– паронимическое сближение и апелляция к хорошо известному ангельскому характеру Дельвига[416] почти тривиальны, однако столкновение двух разнородных культурных полей создает неожиданный эффект. В другом моностихе Ахметьева историко-культурный фон вступает в драматическое противоречие с бытовым наблюдением:
– нехитрое погодное наблюдение (относящееся, видимо, к температуре воды в Каме) накладывается на коннотацию Елабуги как, прежде всего, места смерти Марины Цветаевой (а смерть Цветаевой, в свою очередь, согласно укрепившемуся биографическому мифу, была связана с невозможностью устроиться на работу посудомойкой, что вводит в сюжет мотив воды[417]).
Миниатюрное художественное исследование может быть посвящено не только литератору, но и литературному явлению, культурному концепту. Так, моностих Михаила Синельникова (род. 1946):
Петербургский роман
– двумя характерными деталями, на уровне топики (на Охте располагалось одно из крупнейших городских кладбищ, Достоевский похоронил там своего малолетнего сына [Приамурский, Валдин 1993]) и стилистики (несколько архаическое употребление глагола «снести»), создает образ русской прозы 2-й половины XIX века: текст пародиен и в то же время элегичен.
Еще один тонкий культурологический этюд также совмещает в себе целую гамму эмоциональных смыслов:
Текст пародийно обыгрывает доктринальную формулу «Москва – Третий Рим», но, в отличие от уже приводившегося текста Олега Губанова, содержание которого исчерпывается установлением иронической аналогии между православным и коммунистическим утопизмом, в нем присутствует и лирическая составляющая: риторический
