Текст Андрукович подразумевает обнаружение в тривиальном действии некоторого собственного глубинного смысла – вероятнее всего, драматического: это подчеркивается как риторическим вопросом, так и специфической графикой текста. Увеличенные межсловные пробелы возникают в моностихе у разных авторов и в разных функциях (ср. стр. 343–344), но в данном случае назначение их особое[423]: разрывом тривиальной фразы замедлить движение речи, усиливая остраняющий эффект. В итоге эмоциональное напряжение текста объясняется противопоставлением воды, принимаемой вовнутрь, воде, падающей с неба – что само по себе вряд ли может служить источником настолько сильного аффекта, так что и здесь перед нами в какой-то мере «зона непрозрачного смысла».
Наконец, за пределами традиционных тематических разделов лирики остается довольно обширный корпус текстов, конструктивным фактором которых является тропеическая образность, а деформированный ею субъект слабо выражен, причем зачастую не только в синтаксическом или дейктическом аспекте. М.Н. Эпштейн в связи с поэзией метареалистов указывал на «отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется ‹…› суммой ви?дений, геометрическим местом точек зрения, равноудаленных от “я”» [Эпштейн 2005, 175]. В однострочном тексте для более чем одной точки зрения, сменяющих друг друга, может и не оказаться места, но отсутствие контекста само по себе делает возможным «недуальное построение образа», при котором «на место условного сходства вещей ставновится сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности» [Эпштейн 1988, 168].
В простейшем случае речь идет о двух метафорически сопоставляемых предметных планах, способных претендовать на равноправие, как в тексте Нирмала:
– невозможно определить однозначно, является ли референтом метафоры звездолет в космосе или стрекоза на цветке, и метасюжет обратимости, выворачиваемости картины мира усилен оксюмороном «темная звезда», возникающим в результате актуализации этимологического «?????? / astrum» в слове «астра»[424]. Сходным образом в тексте Виктора Шило (род. 1962), следующего курсом Ивана Жданова на метафизическую интерпретацию пейзажа:
Август
– характерна не только парадоксальная дискретность взгляда, опредмечивающего по отдельности летнее синее небо и летний горячий, пропитанный солнечным жаром воздух, но и очевидное отсутствие у слов «небо» и «рыба» общих сем для метафорического переноса, затемняющее однозначность квалификации одного из членов метафоры как агента, а другого – как референта[425], одного из «разных миров» как данного in praesentia, а другого – как примышленного in absentia. А у близкого вообще к метареализму Сергея Соловьёва (род. 1959):
– вроде бы радуга, оптический эффект, мыслимый как не имеющий материального субстрата, оказывается агентом метафоры, уподобляясь мифической первой женщине (но «невоплощенной», как если бы сотворение человека не состоялось и мир остался безлюдным), но вложенная вторая метафора, уподобляющая радугу ребру, заставляет перенаправить семантический перенос в обратном направлении (Ева подобна ребру, а не ребро подобно Еве).
Противоположным методом добивается сходного эффекта Максим Анкудинов:
– тропы последовательно вложены друг в друга: «деревянная иголка» – «деревянная иголка в горячем металле» – вероятный третий троп с не предъявленным референтом (поскольку форма творительного падежа в отсутствие ясной референции и без хотя бы фразового контекста осмысляется как творительный сравнения), благодаря чему вопрос о «подлинности», референциальности применительно к этому тексту снимается, уступая место утверждению взаимоисключающей, оксюморонной природы конструируемой реальности (показательно, что в композиционном аспекте этому способствует и противопоставленность полустиший, и краевое противоположение слов «деревянный» в начале стихи и «металл» в конце).
Иначе организовано столкновение нескольких смысловых ходов у Марины Кулаковой (род. 1962):
– единственная метафора включена в комплекс семантических взаимодействий, организованных демонстративно разноплановыми приемами: в заключительной синтагме усеченный фразеологизм «яблоко от яблони» накладывается на аграмматическую конструкцию с неизменяемым (субстантивированным) личным местоимением, порождая конкурирующие цепочки идентификаций: лирический субъект = «я» = яблоня? «я» = объективированный субъект внутритекстового адресата (т. е. «ты») = яблоня? – и этот противоречивый характер сигналов отвечает семантическому конфликту субъекта с приосновным детерминантом: невозможно находиться в своей собственной тени. Стихотворение тематизирует запутанный, непроясненный характер отношений между субъектом и его значимым другим (не забудем, что в коннотативное поле слова «яблоко» входит отсылка к библейскому мифу, в котором яблоко выступает как опредмеченное высказывание, адресуемое женщиной мужчине), но также, возможно, между субъектом и им самим, – и это, в целом, одна из важнейших тем современной поэзии.
Модернистская намеренная герметичность, граничащая как с метареалистической многомерностью и разнонаправленностью семантических взаимодействий, так и с абсурдистской произвольностью ассоциаций, мотивированной представлениями о неинтеллигибельности мироздания (см., напр., [Жаккар 1995, 257]), часто реализуется с опорой на словесно-образный материал древнейших мифов и архетипов:
