Андрей Белый и Эмилий Метнер. Переписка. 1902–1915

бывает крайне отрицательным именно потому, что сильным вне-эстетически.

Я иначе, нежели Вы, объясняю себе «ореол вечного неудовлетворенного, но и примиряющего чаяния»[921], которым окружена музыка. Эстетическая сторона музыки, музыка как искусство, имеющее отношение к музыкальности, не как к оргиастическому беснованию под влиянием физиологического воздействия звуков (на которое способны кавалерийские лошади и кавалерийские на оных болваны), строго говоря, до конца доступна немногим. Большинство, даже любящих музыку, даже изучавших ее, но не обладающих большою природною музыкальностью, с трудом отдает себе эстетический отчет, чтo такое и о чем – та музыка, которою они восхищаются; это обстоятельство, по моему мнению, и «дало» (пользуюсь Вашим выражением) «повод называть музыку самым романтическим искусством», то есть (прибавлю от себя) искусством неопределенным, неуловимым, неустановившимся, неуравновешенным, стихийным, хаотическим, дионисическим. Но не является ли в том же смысле «романтическим» всякое искусство для непосвященных? Разве безнадежно влюбленные в поэзию не витают среди «неудовлетворенных, но и примиряющих чаяний»? Разве поэзию не оценивают чаще всего со стороны содержания, материала, идей, сюжета? И не то же ли самое происходит с изобразительными искусствами? И не потому ли среди наименее художественных по природе людей имеет наибольший успех программная музыка, гражданская поэзия и идейная живопись?

Все дело в том, что, если музыка, так сказать, популярно-прикладная, – наиболее доступное искусство, то музыка, как высокое и чистое искусство, – менее доступно, нежели другие искусства. Это обстоятельство побуждает ошибочно ставить музыку вне системы искусств.

Теперь представьте себе, Борис Николаевич, что нет германской музыки и, разумеется, всей той негерманской, которая совершенно очевидно является невольным (или… вольным…) рефлексом германской. Могла ли бы явиться мысль поставить музыку вне системы искусств или над всеми искусствами? Конечно, нет! Итак, вот где следует искать реальный фактор, толкнувший Шопенгауэра к возвеличению музыки. Но вместо этого можно было бы ждать постановки и решения совсем другого рода вопроса. Именно: почему у различных народов и в различные эпохи различные виды человеческого творчества поглощают наиболее сильных индивидов?

Ведь Бах, Бетховен, Вагнер так же, как Леонардо, Микель Анджело, Рафаэль, так же, как Эсхил, Софокл, Эврипид, – не только необычайные искусники в своей специальности, но и крупнейшие и характернейшие представители своей расы и своей эпохи. Разве людям Возрождения не казалось изобразительное искусство наиболее божественным, искусством по преимуществу, «теургией», совсем так же, как людям XIX–XX веков, ошеломленным никогда ранее неслыханным взрывом музыкальной гениальности у таких экземпляров человеческой породы, каким был, например, Бетховен, представляется «вершиною искусств» музыка?

Но с тем же правом высшею точкою человеческих дел можно было бы объявить войну и притом не оттого, что был столь гениальный стратег, как Наполеон, а потому, что среди гениальных стратегов оказалось такое существо, как Наполеон.

Я думаю, что Аполлон и Дионис равноправны и соподчинены друг другу и притом в каждом искусстве, а не только в музыке; что все искусства и вообще все виды творчества равновелики и равноценны.

Музыка имеет свои сильные и свои слабые стороны. Там, где налицо истинное элементарное первичное творчество, музыка является «субъективнейшим» искусством; она способна тогда к интимности гораздо бoльшей, нежели всякое другое искусство, ибо лишено условности, не нуждается вовсе в притворстве, в маске; а впечатление «объективности», общности, чего-то родового сравнительно с остальными искусствами проистекает от непосредственности и нематериальности, с какою передаются переживания композитора; причем, конечно, большинство действительно замечает и схватывает только объективный фон, основное настроение, нечто общее, общедоступное и вполне выразимое словами, а невыразимое субъективное наиболее ценное, в чем именно и сказалась индивидуальность и напряженная сила творчества, большинство или вовсе пропускает мимо ушей, или же, смутно ощущая некий странный привходящий элемент, относит его к «романтичности». Очень музыкальное меньшинство разбирается более или менее во всем, но отнюдь не делая перевода с языка музыки на язык словесного или иного искусства; наоборот: по мере углубления и выяснения композиции все больше и больше забывая и отрекаясь от иного языка, кроме музыкального.

Музыкант (если он не грубо подражает, искусно заметая следы), передает впечатления бытия («энергетическую разницу» Оствальда) с бoльшею точностью, нежели всякий другой художник, но зато отвлеченно и притом крайне субъективно; он ничем не стеснен, так как его орудие изображения все равно, что карандаш в руках ребенка, который, повинуясь своему капризу, может чертить как и куда угодно, но только не в состоянии нарисовать, например, корову, чтобы ею восхищались как коровою Мирона; единственно что требуется от ребенка – это, чтобы он, нажимая сильно на карандаш, не сломал его; уподобляя в данном случае музыканта ребенку, я под карандашом разумею музыку, как способ искусства, как organon; современные музыкальные новаторы – очень невоспитанные дети, они слишком часто ломают карандаши и притом совершенно зря, так как никогда кроме карандаша им в руки ничего не дадут и никогда другой линии кроме карандашной им провести не придется.

Собственно говоря, то, чтo принято называть «субъективным», вовсе не менее точно и определенно, нежели так называемое «объективное», а, наоборот, гораздо определеннее, точнее, резче, острее.

И вот то, чтo музыка теряет в объективности, она выигрывает в субъективности. Почти все ошибочно говорят: это нечто неопределенное, не поддающееся словесной или изобразительной передаче, нечто неуловимое и потому музыкальное; следует сказать: это нечто слишком определенное, слишком утонченное, чересчур интимное, требующее непосредственной безусловной передачи, а потому с трудом воспроизводимое недостаточно гибкими