Имея в виду в первую очередь условность частичного совпадения текста и реальности и лишь отчасти противостояние адепта и противника эмиграции, Шкловский пишет в «Предисловии автора» (кстати, не менее игровом, чем основной текст): «Я построил книжку на споре людей двух культур; события, упоминаемые в тексте, проходят только как материал для метафор» [Шкловский, 2002, с. 271].
124
Аналогичную драму переживает протагонист Андрея Белого, действующий в книжке «Одна из обителей царства теней», выпущенной сразу по возвращении писателя из заграницы в 1924 г.: всю жизнь он «числил себя западником», однако «двухлетнее пребывание в Берлине окрашено теневыми какими-то настроениями; и сравнение их с настроениями от работы и жизни в России 1918–1921 годов вызывает сравнение тени и света. Да, светом окрашено мое пребывание в Москве, в Ленинграде недавней эпохи. А пребывание в Берлине окрашено тенью» [Белый, 1924, с. 5]. Не исключено, что книга Белого оказала на Шкловского определенное риторическое воздействие. Так, говоря здесь о социальных катаклизмах, Белый пишет, что «сдвиг был, он сломал все устои, сорвал он безжалостно старые вывески». А у Шкловского в «Третьей фабрике» (1926), вновь меняющей местами пространства тоски, есть глава о перепутанных вывесках с поверхностной отсылкой к сказочному сюжету Ханса Кристиана Андерсена.
125
Ср.: «От романтиков редко ускользала элементарно-трудовая основа всякого творчества, пусть и восходящего к самой высшей выси. Шеллинг восстановил одну из любимых идей Ренессанса: познание через делание, кто сделал – тот познал. Кажется, это лучшая из заслуг Шеллинга в эстетике. Шеллинг способствовал преодолению в эстетике чистого интеллектуализма, голой познавательности, ничем другим не обогащенной» [Берковский, 2001, с. 35].
126
О «мнимости» и «действительности» предательства Шкловского см. полемику [Sheldon, 1975, р. 86–108; Erlich, 1976, р. 111–118].
127
Теоретическое обоснование такой эволюционной последовательности на русском материале [Лотман, 1992, с. 81–86]. В общем виде эта модель восходит к структурной антропологии Клода Леви-Стросса, постулировавшего необходимость наличия третьего (пустого) члена между контрастными элементами оппозиции, некой переменной, где эти противоположности сложно, многозначно, противоречиво сосуществуют (о логике превращения бинарных структур в тернарные см. [Иванов, 1972, с. 206–236]).
128
Тем более понятно, что обязательность триединства очевидна для «эклектичного» Эйхенбаума в дореволюционный период. Ср. типичные для этого времени спекуляции в духе школьного платонизма: «В каждом явлении скрыты три основы, три точки, явление есть треугольник <…>: образ (понятие), эмпирический факт и идею. Образ – Бог-отец. Факт – Бог-человек (в нем – мужественное и женственное). Идея – Дух Святой. Первое – просто существует, есть. Второй – вечно осуждается, распинается, и вечно воскресает, оправданный в понятии. Третий – приемлется или не приемлется, встречается хулой или творится верой. От факта два пути в две разные стороны: к Богу-отцу – философия, к Духу Святому – искусство» [Эйхенбаум, Дневник, 244, 30–31].
129
Ср., например: «С внутренней стороны – это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью; с внешней стороны, по исполнению – это мимическая манера обыкновенного хорошего итальянского буффо» [Шлегель, 1983, с. 283].
130
Так, Лидия Гинзбург пересказывает со слов Эйхенбаума «характерный эпизод». Будучи в Москве, тот отправился ночевать к Шкловскому. Эйхенбаум предложил выпить и пообщаться, а Шкловский заявил, что должен выспаться, и улегся без лишних разговоров [Гинзбург, 2002, с. 13].
131
Тяготение Шкловского к метапрозе не исключает обращения к так наз. «конструктивному» роману, не менее актуальному в то время (обзор жанра см. [Флакер, 2008, с. 151–160]). Шкловский вносит практический вклад в развитие формы, выпадающей из его научно-беллетристического проекта, но важной для современного ему культурного поля. Как бывший наставник и даже отчасти импресарио «Серапионовых братьев», он не может оставаться в стороне от второго магистрального пути литературы.
132
О Шкловском и Пильняке см. [Ханзен-Леве, 2001, с. 526–527].
133
Так, говоря об искажении Белым замысла в ходе творческого делания, Шкловский подчеркивает личную причастность к материалу: «Единство литературного произведения – вероятно, миф, так кажется, по крайней мере, мне, писавшему полубеллетристические вещи и видавшему много, как их писали [Шкловский, 1929, с. 215]. Очевидно, что имеется в виду, с одной стороны, опыт «Сентиментального путешествия», с другой – деятельность группы «Серапионовы братья», к которой примыкал сам и которой давал уроки словесности в виде программной брошюры «Розанов» (1921). Кстати, в «Теории
