прозы» этот текст идет предпоследним, предваряя «Очерк и анекдот», где прогнозируются пути развития литературы (для второго издания 1929 г. это уже анахронизм, но здесь это не важно).
134
Этот конструктивный принцип отмечал еще ученик Шкловского и автор одной из первых отдельных работ о нем Теодор Гриц: «Рассказчик служит нитью, на которую нанизываются мысли, рассуждения, воспоминания, превращая его тем самым в своеобразный литературный персонаж. Литературная маска рассказчика (некоторыми своими точками, очевидно, совпадающими с реальной личностью автора) определяет основные стилистические черты произведения» [Гриц, 1927, с. 7–8]. Трудно не заметить связи с «ZOO», где в 22-м письме идут рассуждения о конферансе как о единственной актуальной связке отдельных фрагментов и о том, что таким примером является «ZOO».
135
Ср. амбивалентное, но горькое замечание Лидии Гинзбург конца 1927 г: «Веселые времена обнажения приема прошли (оставив нам настоящего писателя – Шкловского). Сейчас такое время, когда прием нужно прятать как можно дальше» [Гинзбург, 2002, с. 54].
136
Анализ социального контекста картины см. [Burns, 1982, р. 73–81]. Классический феминистский анализ фильма см. [Маупе, 1989, р. ПО-129. Анализ синхроной рецепции картины см. [Youngblood, 1991, р. 119–122]. Наиболее подробный разбор дан в [Graffy, 2001]. Интерпретацию фильма в аспекте тела и физиологии героев см. [Булгакова, 2005, с. 156–161]. Опыт дилетантского психоанализа картины см. [Зоркая, 1997, с. 89–97; 1999, с. 210–219]. Русскоязычный обзор критики см. [Янгиров, 1998, с. 15–17].
137
Гетеросексуальной чувственностью пронизан эпистолярный роман «ZOO» – сублимация любви с помощью теории литературы, и даже суровый герой «Сентиментального путешествия» использует малейший повод эротического переживания: «В ту войну я был молодой и любил автомобили, но, когда идешь по Невскому, и весна, и женщины уже по-весеннему легко и красиво разодеты, когда весна и женщины, женщины, трудно идти по улице грязным. Трудно было и в Киеве идти с автомобильными цепями на плечах среди нарядных; я люблю шелковые чулки» [Шкловский, 2002, с. 172–173].
138
Виды с аэроплана есть и в «Третьей фабрике», но это полет служебный, вызывающий раздражение повествователя: «Облака и земля некрасивы. Нет эстетической привычки к этому ракурсу. На полях тропинки как трещины. Много чужого поля истоптано внизу» [Шкловский, 2002, с. 388]. Это опять-таки симптом уставшего тела, почти лишившегося чувств.
139
«Движение в литературе слагается из: 1) притяжения; 2) отталкивания и 3) инерции. <…> Притяжение <в литературе> может быть только к тому, что отдалено от нас некоторым расстояниемб иначе оно никак не может быть замечено. <…> Закономерность в литературных движениях гораздо больше обуславливается отталкиванием, чем притяжением. Важно то, что здесь мы не выходим за пределы родной литературы. Отталкиваться от литературных явлений на чужих языках не имело бы ни малейшего смысла. Можно бороться лишь с их отражением в родной литературе. <… > Историки литературы до сих пор слишком много времени уделяли изучению литературных притяжений и инерции. Творчество по контрасту, гораздо более важное, гораздо менее привлекало внимание» [Розанов, 1990, с. 20]. В приведенном отрывке обращает на себя внимание стихийное «почвенничество», в начале XXI в. кажущееся глубоко реакционным. Однако литература – это сфера художественной культуры, более всего сопротивляющаяся открытости и размыванию границ. Литература, достигшая расцвета в романе, – рупор эпохи модерна, связанная со строительством наций и проведением соответствующих границ. Теория Розанова превосходно отражает ориентацию литературы на родной язык, чьей идентичности помогает нередко угрожающее присутствие чужого. Как бы это ни диссонировало с эпохой глобализма.
140
Вообще, замысел издать отдельную книгу о молодом (35 лет) и малопочтенном литераторе, заплутавшем между наукой, публицистикой и художественной прозой, был прямым вызовом традиции юбилейных изданий наподобие знаменитого Венгеровского сборника. Семантика этого жеста состояла также и в отнесении Шкловского к числу наиболее злободневных писателей современности: сборник статей о нем органично вписался бы в ряд, начатый аналогичными работами, такими как сборник о Вс. Иванове, изданный «Никитинскими субботниками» в 1927 г., «Михаил Зощенко. Статьи и Материалы» (Л., 1928) и т. п. В черновиках готовившейся статьи Тынянов писал о Шкловском: «Я думаю о нем, как о писателе нового типа. У него есть данные для этого. Совсем новые, совсем голые явления не выживают. Судьба их плодовита для других, другие едят ее. Так съели, как тотем, Хлебникова. Нужна какая-то смесь, даже неразбериха, чтобы не оказаться вне литературы, быть с нею связанным» [Тынянов, 1977, с. 569].
141
Трудно не заподозрить, что перечисление одиозных для тогдашнего читателя терминов раннего формализма, как и синтаксическая конструкция фразы, в целом отсылают к фрагменту из 1-го короба «Опавших листьев», который Шкловский приводит в финале работе о Розанове. Для него это аллегории собственного творчества: «…Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины. – Что это? ремонт мостовой? – Нет, это “сочинения Розанова”. И по железным рельсам уверенно несется трамвай. Я применяю это к себе» [Шкловский, 1990, с. 139].
