Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Упрощение было излюбленным приемом ОПОЯЗа. Например, говоря о диалектике, Тынянов имеет в виду простую «смену знака», а не «рефлексивный момент осознания через отрицание» [Калинин, 2001, с. 293].

172

Участники «Бумтреста» были исключительно элитарной группой, не имевшей ничего общего с типичным контингентом ГИИИ. Ср.: «Вчера, – рассказывал Коля <Н. Чуковский. – Я.Л.>, – я встретил Гуковского. Очень мрачен. Будто перенес тяжелую болезнь. – Что с вами? – Экзаменовал молодежь в Институте истории искусств. – И что же? – Спрашиваю одного: кто был Шекспир? – Отвечает: “немец”. – Спрашиваю: кто был Мольер? А это, говорит, герой Пушкина из пьесы “Мольери и Сальери”. Понятно, заболеешь» [Чуковский, 2003, с. 81]. Эта запись от 19 сентября 1927 г. красноречиво иллюстрирует уровень передового в классовом отношении студенчества.

173

С учетом культурной ситуации, сложившейся на момент перехода, последний может быть истолкован как иллюстрация скачка от «культуры 1» к «культуре 2» (в терминах Владимира Паперного). Обретение фильмом звучащего слова существенно повысило его риторические потенции: вобрав опыт авангардного эксперимента, фильм устремился в сознание зрителя на правах тотальной, а не условной, требующей достраивания реальности (ср. тезис о «высшем» реализме звукового кино [Эйзенштейн, 2001, с. 327].

174

В ранней молодости Шкловский готовился стать скульптором и работал в мастерской у Шервуда, без устали трепеща перед экзаменом по рисунку в Академию художеств. Рисовал он Германику. На поприще этом, как известно, не преуспел (см. [Милашевский, 1989, с. 18]).

175

Напомним, что, открыто выступая против представления об образе как об основе искусства, Шкловский обрушивался не на самого А.А. Потебню, а на его эпигонов и так называемую широкую, т. е. буржуазно просвещенную публику (подробнее см. [Laferriere, 1976]).

176

«Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а не его узнавание» [Шкловский, 1929, с. 13].

177

Таково, например, «новое живописное миропонимание» Бурлюка и его сподвижников в изложении мемуариста: «Искусство, – говорил он <Бурлюк. – Я.Л.> (и в ту пору многим это казалось новым), – искажение действительности, а не копирование ее. Фотография тем и плоха, что никогда не ошибается. Современная живопись покоится на трех принципах: дисгармонии, дисимметрии и дисконструкции. Дисконструкция выражается в сдвиге либо линейном, либо плоскостном, либо красочном» [Лившиц, 1991, с. 74]. Обратим внимание на противопоставление фотографии заумной живописи как на оппозицию слепого копирования и преображения (как видения у Шкловского).

178

Как это часто происходит у Шкловского, книга реструктурирует готовый материал, разбросанный по более ранним статьям, и тем самым демонстрирует его новое качество (подробнее об этом приеме у Шкловского см. [Левченко, 2003. с. 75–85] и в настоящей книге в главе V]). Здесь это продиктовано стремлением осмыслить транзитное состояние формальной теории на пути от статических концепций к динамическим, имевшее место на момент выхода книги в 1923 г.

179

Здесь сознательно опускается более или менее известная и всесторонне проработанная близость идей Шкловского идеям Бертольда Брехта, чье влияние на так наз. «Веймарскую» теорию кино в Германии переоценить не легче, чем заслуги русских формалистов [Aitken, 2001, р. 4–26].

180

Этот термин Деллюк позаимствовал из романа Эдмона де Гонкура «Фаустина» (1881), где оно означает красоту как ясность, проявленность линий предмета, о чем фотография дает наиболее полное представление.

181

В бытность Деллюка с 1921 г. и до своей скоропостижной смерти в 1924 г. главой «Cinema», первого французского интеллектуального журнала о кино.

182

Взаимная проницаемость природы и духовной жизни была чрезвычайно важна для практиков романтической живописи (Каспар Давид Фридрих) и теоретиков романтической поэзии (Новалис) в Германии. То же касается Дж. Констебля и У Вордсворта в Англии, оказавших решающее влияние на американскую натурфилософию (Г. Торо, Р.У Эмерсон). Своеобразный «минус-язык» природы, возвращающий человека в пространство иллюзорной «подлинности» составляет важную ячейку того «паззла», из которого складывалась впоследствии теория фотогении. Ее бытование в каком-то смысле