перебрасывает мост к дологической, до-рефлексивной стадии развития индивида, утопию которой упрямо воспроизводит европейская мысль, тщетно пытаясь найти убедительную альтернативу дискурсивному знанию (классический очерк этих поисков см. [Иванов, 1999]).
183
Для Шкловского физическая природа киноизображения имеет сначала чисто психологический, а затем – семантический характер. Тема фильма может быть заявлена неясно, «но, несмотря на это, мы можем уяснить ее в контексте, так как само изображение, воспроизводя ее, – ее же проясняет» [Майланд-Хансен, 1993, с. 116].
184
Шкловский обнаруживает сюжет негативно, т. е. в случаях его «ощутимости», непривычности на фоне традиционного поступательного движения, совпадающего с уровнем фабулы. Инвариантная модель сюжета строится у Шкловского, в частности, на примере Стерна и Розанова, каждый из которых по-своему нарушает жанровые каноны литературы. Аналогичным образом сюжет в кино можно рассматривать исключительно как «перебивание действия», как чередование разрывов и демотивировок [Шкловский, 1923 (b), с. 49]. Поэтому идея сюжета сводится к ритуальному нанизыванию приемов по образцу волшебной сказки.
185
Принципиально широкий и не вполне проявленный смысл этих концептов позволяет проецировать их на самые различные группы феноменов и находить между ними типологические связи на общей лингвистической основе. О плотной проработке Тыняновым идей Соссюра о системности языка и Ж. Вандриеса о характере языковой эволюции см. комментарии Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова и М.О. Чудаковой в [Тынянов, 1977, с. 521].
186
В рабочем порядке проекционный метод относится к числу методов, «условно изолирующих художественное произведение от конкретного, исторически данного сознания его творца и критика – читателя и изучающих его как совершенно независимую в своем бытии “вещь”» [Энгельгардт, 1995, с. 97]. Эта стратегия предполагает последующую обратную проекцию проанализированной «вещи» в окружающий ее контекст и его соответствующую коррекцию, которая результируется в построении диалектической модели бытования произведения в истории. Оставляем за рамками рассмотрения оформившийся к концу 1920-х годов эксплицитный интерес формалистов к гегелевскому историзму.
187
Книга Балаша, в оригинале названная «Der Sichtbar Mensch, oder Die Kultur des Films» (Wien, 1924), была одновременно издана сразу в двух переводах, причем первый (сделанный силами ГИИИ) сохранил первую часть заголовка, а другой, вышедший при Московском Пролеткульте, – вторую. Заметим, что второй перевод значительно уступает первому по качеству и может рассматриваться разве что в специальном сравнительном исследовании.
188
Ср., в частности, полемическую статью Эйзенштейна «Бела забывает ножницы» (1925), в которой советский мэтр уличает Балаша в архаической абсолютизации видения вещи как гарантированного проникновения в ее суть. Для изменения сути достаточно одного взмаха ножницами на монтажном столе, шутит Эйзенштейн [2001, с. 476–481].
189
Ср. аналогичное уточнение принципа фотогении, принадлежащее Леону Муссинаку, другу детства Деллюка и пропагандисту творчества Эйзенштейна во Франции, который полагал, что фотогения есть столкновение чувства и представления [Муссинак, 1926, с. 24], важное для наиболее совершенного на тот момент жанра – кинопоэмы, но более или менее безразличное для киноромана, только начинающего развиваться [Там же, с. 42– 47].
190
Подробное рассмотрение «внутренней речи» у Эйхенбаума в ее связи с одноименной концепцией Л.С. Выготского см. [Galan, 1986, р. 124– 130].
191
О «спецификаторстве» см. программную статью, автор которой рискнул выразить «коллективное» мнение школы [Эйхенбаум, 1987, с. 375].
192
Следует оговориться, что это не та «идеологическая задача», которую Эйзенштейн мыслил в качестве разрешающей силы «интеллектуального кино» [Эйзенштейн, 2001, с. 43], а именно отправной момент сообщения, суггестивная «реальность» которого усиливается за счет звуковой составляющей.
193
Как известно, брошюра «Воскрешение слова» (Пг., 1914) отличалась тем же импрессионизмом, что и критикуемые ею отсталые блюстители эстетических норм. Несмотря на то что через три года появилась первая систематическая статья «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917). Шкловский так и остался генералом без армии. Собственно науку делали другие. Призыв
