контекст заглавия и первого предложения. То, что получится в результате этой подстановки, прозвучит как отчетливый вызов, причем в отношении не только внутренней логики текста, но и внетекстовой ситуации образца 1925 г. Это
Возможно, описанный вызов случаен, и его распознание объясняется склонностью интерпретатора воспринимать реструктуризацию текстов Шкловского в ключе его собственной теории. Однако ясно, что автор осознанно актуализирует семантические возможности омонимии и тавтологии, когда предельное «выпрямление» текста, его мнимо-простодушное самообнажение порождает эффект тропа. Вполне типичная для Шкловского игра слов оборачивается недвусмысленным отказом сложить оружие. Герой его автобиографического повествования, сыграв роль блудного сына и благодаря тому из дальних странствий возвратясь, демонстрирует тот самый «прием показной капитуляции» [Sheldon, 1975, р. 86], который впервые обнаруживается в
Термин, предложенный Шелдоном, действительно позволяет точно аттестовать многочисленную группу текстов, среди которых исследователь анализирует в первую очередь «Третью фабрику» (1926) и «Памятник научной ошибке» (1930). Сказанное выше не снижает драматизма ситуации, в которой оказался Шкловский по возвращении из Берлина. Воссоединение с коллегами под эгидой факультета словесных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ), участие в недолгой, но яркой жизни горьковского «Русского современника» (1924), попытки восстановления ОПОЯЗа[112] были вполне утопичны в контексте устанавливающейся культурной монополии. Это были, скорее, символические акции, участники которых
были привычно увлечены работой и отказывались подчиняться самим фактом ее продолжения. Агрессия адептов новой монополии в адрес «буржуазного литературоведения» и конкретно Шкловского в это время стремительно прогрессирует, повсеместно достигая уровня «ритуально-карательной» риторики «напостовцев», заявлявших в 1925 г., что они «еще не начинали драться»[113].
Вышедший почти одновременно с «Концом похода» сборник «О теории прозы», объединивший основные статьи Шкловского, начиная с 1916 г., предварялся предисловием[114], которое открывалось фразой, противоречащей всему последующему материалу книги как в целом, так и по ее отдельным составляющим: «Совершенно ясно, что язык находится под влиянием социальных отношений» [Шкловский, 1929, с. 5]. Обычно расцениваемая как предвестие сближения с социологической поэтикой и усиления дисперсных тенденций в формализме, эта фраза вкупе с рассмотренной выше стратегией также может быть понята как «прием показной капитуляции», основа мнимой работы над ошибками. Известно, что эти принципы получили наиболее яркое выражение в «Третьей фабрике», в которой нашли завершение тенденции, начатые в
VI. Путь из Европы. Диалог романов об авторе и революции
Понятие Запада, онтологически определяющее русскую ментальность, имеет ключевое значение и для русских формалистов. Вопрос этот освещался начиная уже с первых обобщающих работ [Энгельгардт, 1995; Медведев, 2000 (b); Ефимов, 1925] и вплоть до поздних экскурсов в генеалогию «славянской» гуманитарной науки [Серио, 2001; Тиханов, 2002], историю понятий [Светликова, 2005; Robinson, 2005; Гинзбург, 2006], нарратологических [Elwood, 1994; Sternberg, 2006] политологических проекций формализма [Vatulescu, 2006]. В данной главе лишь подчеркивается концептуальный характер формалистского западничества. Искушаясь смысловым потенциалом тавтологии, можно заметить, что главное для формалистов – это форма, идея которой чужда русской ментальности. Форма имеет обыкновение вытесняться во внешнее пространство, в «заграницу».
Напротив, идея бесформенности парадоксальным образом конституирует русскую культуру. Происходит это вследствие глубокого разрыва между мыслительной стратегией, которая не существует вне текста, а значит, не может избежать свойств дискретности и когерентности, и воображаемым объектом – сущностью. Последняя представляет собой инобытие мыслимого объекта, ибо форма поддается описанию, а сущность – нет. Ее невозможно даже помыслить (разве что в режиме допущения). Тем не менее, русская мысль часто питается именно этой невозможностью и постоянно возвращается к ней как к условию собственного существования, заимствуя у Запада формальные par excellence[115] приемы самоописания. Предпочтение, неизменно отдаваемое сущности, нейтрализует применение таких приемов. В семиотических терминах это можно описать так: если западная, восходящая к схоластике традиция утверждает наличие знака-посредника между вещью и сущностью, то русская традиция «стремится иметь дело не с воплощениями неких сущностей, а с самими этими сущностями» [Ревзин, 1997, с. 34]. Русское сознание претендует на создание асемиотической концепции культуры.
Попытки подорвать власть этой внезнаковой, «сущностной» идеи начались уже у Александра Потебни, однако не получили развития среди его непосредственных последователей (вроде Дмитрия Овсянико-Куликовского). Радикальный отказ от бесформенности, означающий подчеркнуто беззаконный, т. е. «неорганичный» переход в сферу европейской эстетики, был осуществлен именно формалистами, по умолчанию принявшими идею семиотической организованности культуры.
Можно не соглашаться с исследователем, утверждающим, что петербургский формализм идеологически тяготеет к французскому кубизму при
