В отличие от наблюдателя (I-Witness) «я-протагонист» перемещается с периферии событий в самый центр, вследствие чего «одни каналы информации предельно актуализируются, а другие не менее выгодные точки зрения утрачиваются совсем» [Friedman, 1975, р. 152].
90
В той же рецензии Михайлова говорится и о смеющемся стилизованном «Я» повествователя.
91
Об этом исчерпывающе пишет Лидия Гинзбург в 1927 г.: «Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. Иначе он белоручка. В каждом формалисте сидит неудавшийся писатель, говорил мне кто-то. И это вовсе не историческое недоразумение – это история высокой болезни» [Гинзбург, 2002, с. 35].
92
«…я не хочу быть критиком событий, я хочу дать только немного материала для критики. Я рассказываю о событии и приготовляю из себя для потомства препарат» [Шкловский, 2002, с. 39].
93
Нейтральные российские рецензенты предпочли воспринять текст как источник, сетуя на отсутствие точных дат и указателя лиц и местностей. См. [Губер, 1921, с. 9; Вишняков. 1922, с. 211; Курс, 1924, с. 5].
94
Бессилие, гнетущее как отдельного человека, так и целые массы людей – один из ключевых мотивов текста: «Их <ударные батальоны Корнилова. –
95
Имеется в виду хрестоматийный обрыв (в риторике – апосиопезис) в финале оригинального текста Стерна: «Так что, когда я повернулся и схватил fille de chambre за —» [Стерн, 1968, с. 652].
96
«Немецкий Берлин, увиденный глазами русских, всегда остается чужим, враждебным, непостижимым, в него невозможно проникнуть. <…> Симптоматично сопоставление берлинских домов с чемоданами у Шкловского: внутренняя жизнь чужого города, или, говоря словами Анциферова, его душа скрыта от стороннего наблюдателя, как содержимое ящика, ключ от которого утерян» [Dolinin, 2000, р. 231–232]. Чувство собственной ненужности у протагониста
97
Мотив «пробника» – жеребца, негодного для воспроизводства, но готовящего кобылу к случке, – возникает в 1924 г., когда Шкловский активно квитается со своим эмигрантским прошлым и «торжественно» слагает с себя «чин и звание русского интеллигента» [Шкловский, 1990, с. 187].
98
«А мне хотелось бы писать, как будто никогда не было литературы. Например, написать “Чуден Днепр при тихой погоде”» [Шкловский, 1990, с. 283]. Питер Стайнер считает, что здесь обыгрываются слова Белинского, который через два года после публикации «Вечеров на хуторе близ Диканьки» кричал, что в России нет литературы [Steiner, 1985, р. 32].
99
Эта же идея дословно воспроизводится в одной из берлинских статей [Шкловский, 1923 (с), с. 216] а также в книге [Шкловский, 1923 (b), с. 30].
100
О сходствах и различиях сказано достаточно [Todorov, 1973; Streidter, 1989; Steiner, 1996], однако главным, наиболее общим местом схождения остается к истолкованию смысла текста через его структуру, другими словами, не через сущности, а через отношения.
101
Ср. «Уже он хотел перескочить с конем через узкую реку, выступившую рукавом середи дороги, как вдруг конь на всем скаку остановился, заворотил к нему морду и – чудо, засмеялся! белые зубы страшно блеснули двумя рядами во мраке. Дыбом поднялись волоса на голове колдуна» [Гоголь, 1940, с. 276]. Перед тем, кстати, колдун вместе со всеми наблюдает «диво» перемещения земель – мираж далеких стран над лиманом. Те же призраки, надо полагать, к тому моменту измучили и Шкловского.
102
