Здесь проводником «островного» мифа стал сюжет «поэт и чернь». Восходящий к Пушкину, у Хармса он решается привычным для авангарда, но противоположным пушкинскому, способом: полной и окончательной победой поэта. Поэт в ипостаси лирического «я» приобретает полную власть над укрощенной им толпой. Есть в этом стихотворении и изрядная доля иронии, в духе «Моего портрета» Козьмы Пруткова (п. 1860):
Но метит она, скорее, в многочисленные клише пушкинско-державинского типа (ср. оду Державина «Бог» (1784): Я царь,
Аналогичный случай – «Не знаю, почему все думают, что я гений…» (1934–1936), вновь с образом «островного» гения, поданного в игровом модусе:
«Не знаю, почему все думают, что я гений; а по-моему, я не гений. Вчера я говорю им: Послушайте! Какой-же я гений? А они мне говорят: Такой! А я им говорю: Ну какой же такой? А они не говорят, какой, и только и говорят, что гений и гений. А по-моему, я всё же не гений.
Куда не покажусь, сейчас же все начинают шептаться и на меня пальцами показывают. “Ну что это в самом деле!” – говорю я. А они мне и слова не дают сказать, того и гляди схватят и понесут на руках» [ХаПСС, 2: 64].
Интертекстуально это нарциссическое самовосхваление, задрапированное под недовольство людской молвой, повторяет все риторические ходы монолога гоголевской Оксаны, в «Ночи перед Рождеством» красующейся перед зеркалом, ср.:
«“Что людям вздумалось расславлять, будто я хороша?… Лгут люди, я совсем не хороша… Разве черные брови и очи мои… так хороши, что уже равных им нет и на свете? Что тут хорошего в этом вздернутом кверху носе?… Будто хороши мои черные косы? Ух! их можно испугаться вечером: они, как длинные змеи, перевились и обвились вокруг моей головы. Я вижу теперь, что я совсем не хороша! – и, отодвигая несколько подалее от себя зеркало, вскрикнула: – Нет, хороша я! Ах, как хороша! Чудо!… Как будет любоваться мною мой муж!… Он зацелует меня насмерть» [ГСС, 1: 102–103],
а потому опущенный вывод «да, я – гений» легко восстанавливается[19].
Продолжая Хлебникова и символистов, Хармс тоже практиковал жизнетворчество. По воспоминаниям хорошо знавшего его Якова Друскина,
«у Хармса всегда был примат жизни над искусством… Хармсу было весьма важно сделать свою жизнь как искусство… Чудо, понимание жизни как чуда… одна из главных тем, определяющих не только творчество, но и жизнь Хармса, их тесную связь, неотделимость его творчества от жизни. Хармс не был чудотворцем и не мог творить чудеса. И в этой невозможности творить чудеса обнаружилось величайшее чудо… 1933 год – кризисный год в жизни-творчестве Хармса… он понял, что он не чудотворец, и когда понял это, он и сотворил чудо. У Хармса есть рассказ: человек уверен, что он чудотворец. Он ждет чуда, но чуда все нет. Он уже разочаровался в себе, в своей способности творить чудеса, и когда полностью разочаровался, вдруг увидел, что чудо уже совершилось и совершается. Это… автобиографическая исповедь и философское рассуждение. О кризисе в жизни-творчестве Хармса… скажу кратко: это – победа в поражении, совершенство в несовершенстве, избыток в недостатке» [Друскин 1989: 111–112].
Сходным образом о Хармсе отзывался другой его знакомый, Всеволод Петров – искусствовед, интеллектуал из круга Кузмина:
«Он считал, что ожидание чуда составляет содержание и смысл человеческой жизни.
Каждый по-своему представляет себе чудо. Для одного оно в том, чтобы написать гениальную книгу, для другого – в том, чтобы узнать или увидеть нечто такое, что навсегда озарит его жизнь, для третьего – в том, чтобы прославиться, или разбогатеть…
Однако людям только кажется, что их желания разнообразны.
В действительности люди, сами того не зная, желают лишь одного – обрести бессмертие. Это и есть настоящее чудо…
Не слишком высоко ценя Льва Толстого, как писателя, Хармс чрезвычайно восхищался им как человеком, потому что Толстой ждал чуда до глубокой старости и в 82 года “выпрыгнул в окно” чтобы начать новую жизнь, стать странником и, может быть, убежать от смерти» (цит. по: [Александров 1993: 193]).
В целом, за вычетом жизнетворчества Хармс в своей артистической карьере проделал путь, обратный хлебниковскому: от готовности служить левому искусству пролетариата к признанию своей абсолютной ценности.
Яркое «островное» жизнетворчество, способствовавшее возведению Хлебникова и Хармса в разряд мировых гениев, было очевидной данью романтической парадигме, воскрешенной уже русскими символистами. Эта парадигма предписывала желающему выйти в гении[20] резко отличаться как от «обычных» людей, так и от своего литературного окружения. Для Хлебникова и Хармса «отличаться» значило перерасти писательские рамки, т. е. не ограничиваться литературным новаторством, а выступить в роли первооткрывателя общезначимых истин и
