Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма

Рабство политическое, рабство социальное, рабство духовное…

По-прежнему извергает он фонтан затхлой воды… – старое искусство. Театры по-прежнему ставят: “Иудейских” и прочих “царей” (сочинения Романовых)…

Довольно.

Мы пролетарии искусств – зовем пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа.

Требуем признать:

I. Отделение искусства от государства.

Уничтожение покровительства привилегий и контроля в области искусства. Долой дипломы, званий <sic! – Л. П.>, официальные посты и чины.

II. Передачу всех материальных средств… в руки самих мастеров искусства…

IV. Немедленная… реквизиция эстетических запасов для справедливого и равномерного пользования всей России.

Да здравствует… Революция Духа!

Дан Москве 1918 года, Март» [РФ: 62–63].

Здесь кубофутуристы вроде бы готовы признать существование других мастеров, если те, как и они, будут представлять новое искусство, и вроде бы требуют отделения нового искусства от государства. Однако идее об отделении от государства, заметим – пролетарского, противоречит намечаемый ими союз с пролетариатом ради совместной Революции Духа. (Дух, кстати, отдает непонятным пролетариату символизмом, но, видимо, кубофутуристы еще не полностью освоились с тем, что марксистско-ленинская терминология должна быть сугубо материалистической.) Весьма показательно и то, что, подражая революционным лозунгам, зовущим пролетариат взять в свои руки средства производства, кубофутуристы пытаются отобрать средства производства – театры, выставочные помещения, художественные школы и т. д. – у их законных владельцев, причем свое явно разбойное требование признать их собственниками этих объектов адресуют государству. Более того, против государства они не позволяют себе никаких еретических выпадов. В целом «Манифест летучей федерации футуристов» оказывается очередным турдефорсом в игре за искомое признание – а также торгом с государством. Кубофутуристы прощупывают, какие блага государство может им уступить, если они возьмутся с ним сотрудничать на взаимовыгодной основе. Напомню в этой связи, что Шкловский в «Улля, улля, марсиане!» (п. 1919) отговаривал кубофутуристов от занятия постов при новой власти, наивно полагая, что кубофутуризм – новое чистое искусство. Услышан он не был – и именно потому, что новых рецептов в искусстве Маяковский и его товарищи более не искали. Им нужно было исключительно признание.

Итак, своим нынешним высоким рейтингом Маяковский и Хлебников обязаны Октябрьскому перевороту, расколу поля литературы на советское и эмигрантское, отъезду сливок культурной элиты, место которой они заняли, введению единомыслия в советском культурном пространстве и постепенному складыванию homo soveticus’a со специфическими, в частности, детскими вкусами, мазохистскими реакциями и утопическим сознанием. Репутации Маяковского несколько (но не сильно) повредила, а репутацию Хлебникова, напротив, укрепила эпоха перестройки. Замечу, что судьба их произведений сложилась бы печально, если бы россияне в постсоветские десятилетия не ограничились полумерами в разоблачении советского тоталитарного строя, Ленина и Сталина, уничтоживших миллионы людей, и провели бы широкую культурно-политическую люстрацию.

Как бы это могло выглядеть, легко вычислимо по другим историческим прецедентам. Маяковского ждала бы печальная участь Маринетти и других итальянских футуристов, присягнувших Муссолини, а Хлебникова, возможно, участь Дмитрия Мережковского, который восхищался Муссолини и принял от него субсидию на эссе-биографию «Данте», чем и был поставлен крест на репутации этой книги. Поскольку попытки разоблачить коллаборационизм Маяковского и Хлебникова встречают систематический отпор, и в общественном мнении они остаются героями, то в авангардоведении время от времени итальянские футуристы несправедливо противопоставляются русским. О Маринетти говорится, что он соучаствовал в преступлениях против человечности, да и вообще был дельцом от литературы, а о Маяковском и Хлебникове – как о революционерах от эстетики и вообще уникальных новаторах[573]. В действительности русские футуристы унаследовали от итальянских предшественников все фазы их самопрезентации, от торговли воздухом и эпатажа буржуа до готовности склонить свою прежде непокорную голову перед тоталитарным лидером страны.

3. О Хармсе и немного об ОБЭРИУ: от неудачного дебюта – к триумфу

Чинари и их приятели, организовавшиеся в «Академию левых классиков», которой почти сразу пришлось сменить свое название на «Объединение реального искусства», во второй половине 1920-х годов пытались войти в литературу и группой, и поодиночке. В это время «культура 1», к которой они генетически принадлежали в качестве второй волны первого авангарда, сдавала свои позиции сталинистской «культуре 2»[574]. Существенная разница между этими двумя состояниями поля советской литературы была прежде всего в степени их подчиненности полю власти. Пока длилась «культура 1», партия и правительство репрессировали, сажали на философские пароходы или просто загоняли в нищенские условия только оппозиционно настроенных авторов, оставляя для левых авторов и своих правоцентристских «попутчиков» возможность инициативы «снизу». Кроме того, власть закрывала глаза на эстетическую «ересь» – такую как книга стихов Кузмина «Форель разбивает лед», и произведения двух временных обэриутов, Констатина Вагинова и Заболоцкого. Все это во многом объясняет, почему на 1920-е годы пришелся расцвет модернизма. Если в «культуре 1» правила устанавливались совместными усилиями писателей и государственных деятелей, то «культура 2» насаждалась под контролем поля власти. Переход к «культуре 2» ознаменовался подавлением экспериментаторства, канонизацией домодернистских художественных практик,