Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма

перевешивающую все остальное?

Подход к текстам авангардистов как к откровениям – интеллектуальная аберрация, не учитывающая того культурного контекста, в котором действовали Хлебников и другие кубофутуристы. Их манифесты и литературная продукция (пусть не вся), подаваемые ими как нарочито асемантические (или кажущиеся таковыми), были частью общеавангардной моды на дегуманизацию культуры – ив смысле сведения творческого процесса до уровня механизма, который сам, практически без участия человека, порождает художественные артефакты, и в смысле отрицания «гуманистического» прошлого в пользу целиком технизированного будущего[54]. Эксперименты по дегуманизации искусства – интереснейший вклад авангарда в русский модернизм. Другое дело, что они не рассчитаны на чтение и запоминание, а это означает, что у них едва ли может быть литературное будущее.

Славное будущее, которое пророчил себе Хлебников, уже наступило, и если его произведения сыграли в этом решающую роль, то именно в том смысле, что они позволяют читателю, как массовому, так и элитарному, участвовать в смыслопорождении на правах алеаторического фактора, столь ценимого кубофутуристами. Главная причина успеха Хлебникова у современного читателя – выстроенная с поразительным артистизмом авторитарная прагматика, в частности, могущественный жизнетворческий самообраз, под флагом которого все им написанное, все его художественные акции, все его претензии на лидерство в лингвистике, математике, политике и т. д. автоматически воспринимаются как новейшие, гениальные, сверхценные, осуществившиеся. Согласно А. К. Жолковскому,

«“пишущий персонаж” который возникает из-за стихов Хлебникова, то есть их подразумеваемый автор, оказывается очень похожим на их реального автора – исторического Хлебникова, каким он известен из его остальных, “практических”, текстов и биографических данных. [Т]олько Председателю Земного Шара и великому открывателю законов языка, искусства и истории под силу убедительно произнести строки вроде “Русь, ты вся поцелуй на морозе! // Синеют ночные дорози”.

Фигура эта, хотя и выполняющая характерный общеевропейский культурный заказ начала XX века, – типично русская, плоть от плоти русской художественной традиции с ее вековым противостоянием Поэта и Царя, или, по выражению Набокова, литературы и полиции. История этого противостояния отлилась в своеобразный миф, варьирующий, в длинной цепи эпизодов, подлинное или мнимое, трагическое или смешное столкновение / переплетение / слияние ролей Поэта и Царя (и промежуточных между ними Святого, Учителя и Ученого)» [Жолковский 1994а: 63].

Но где научился Хлебников такой семантически насыщенной прагматике, превосходящей даже самовосхваления итальянских футуристов? Ответ: конечно же, на символистской «башне» Вячеслава Иванова, который и придумал ему его новое имя: Велимир. И строил свое жизнетворчество Хлебников вполне как типичный символист.

На протяжении всей своей артистической карьеры Хлебников умело скрещивал две традиции. Как один из пионеров дегуманизированной литературы, он безусловно был авангардистом, а как создатель прилагавшегося к ней мифогенного самообраза – последователем символистов. Символистам он обязан и своими культурными ориентирами: интересом к философии языка, вниманием к славянской языческой культуре и тягой к «большим идеям».

Что же такого особенного сделал Хлебников в модернизме? Его оригинальный вклад – это, прежде всего, артистичная до гениальности прагматика. Примирив противоборствующие тенденции двух модернистских лагерей, кубофутуризма и символизма, он изобрел для себя маску гения и пророка, пришедшего неизвестно откуда, этакого Прометея без роду без племени и даже без определенного места жительства, которая давала ему «право» отрицать свое ученичество у символистов и у Филиппо Томмазо Маринетти.

После всего сказанного уже не покажется странным, что хлебниковские тексты – это властные речевые акты, призванные убедить широкие читательские массы в том, что он – гений, достойный поклонения. В последующих главах книги на небольшом количестве примеров будет показано, что его сюжеты, мотивы, образы и интеллектуальные ходы могли быть теми же, что у его предшественников и современников. Новым до дерзости было их текстовое воплощение – графоманское и местами косноязычное, примитивное / детское, легко перескакивающее из одного стилистического регистра в другой, но в то же время внушающее аудитории, что она имеет дело с гением. Тем самым решительно размывался культурный генезис заимствованных элементов, а их использованию придавался характер пророческого откровения.

Со своей стороны, Хармс вторил Хлебникову, подхватывая и его авторитарную программу по внедрению себя в читательское сознание, и его графоманско-пророческую поэтику, и страсть к большим, идеологически значимым, проектам.

Языковые проекты Хлебникова и его словотворческие эксперименты в художественных текстах тоже обнаруживают главенство прагматики над семантикой. На первый взгляд кажется, что при создании совершенно нового словаря и не существовавшего прежде «звездного языка» писатель занят семантикой в чистом виде. На самом деле языковые единицы, рождающиеся в ходе такой деятельности, – шаг прежде всего прагматический: заявление об интеллектуальной мощи Хлебникова, о его ни с чем не сравнимом новаторстве и о смене устоев мировой коммуникации.

В целом же, подпав под обаяние идеи Маринетти о parole in liberty лежащей в русле общеавангардной дегуманизации искусства, кубофутуристы тоже отпустили слова на свободу. У них получалось то «Дыр бул щыл…», то всенародные словотворческие акции в «Зангези». С этим типично авангардным почином Хлебников соединил теоретизирование по поводу слов, т. е. квазисимволистскую практику, и упразднение существующих языков посредством соответствующих манифестов, за которым должно было последовать введение одного-единственного языка: сначала числового, а потом звездного.

Как же реагировали ученые – литературоведы и лингвисты – на языковые нововведения Хлебникова?