Его освободила Исламская революция 1979 года. Однако он, верующий мусульманин, стал не апологетом нового режима, а скорее – философом- диссидентом. Разочарованный в политике, посвятил себя искусству: написал несколько романов и сценариев, а в 1982 году дебютировал в кинорежиссуре. Первая его заметная работа – фильм «Бойкот» (1985). Действие происходит в тюрьме среди политзаключенных, духовный поиск которых располагается в широком спектре идей – от материализма марксистского толка до исламского богословия (типичная дилемма иранских интеллектуалов). В то время как соратники-леваки делают из вновь прибывшего и приговоренного к смерти зэка мифологического героя, он сам пересматривает свою жизнь и взгляды, отказывается от прошлого.
Махмалбаф считает, что пережил наиболее травматический момент своей жизни в семнадцатилетнем возрасте. Будучи арестован шахской секретной полицией Савак, он обнаружил, что «не может рассчитывать даже на малейшую помощь людей, ради которых он положил свою голову в пасть льва». Так что внутренний сюжет «Бойкота» автобиографичен, хотя его герой представляет противоположное юному Махмалбафу течение.
После освобождения из тюрьмы Махмалбаф вместе со своими единомышленниками создал Исламскую пропагандистскую организацию. Но вскоре ее радикальные цели перестают устраивать режиссера. «В моих ранних картинах, – говорит Махмалбаф, – я был экстремистом. Впоследствии мой образ мыслей стал более гибким, но по-прежнему сохранил связь с социальной практикой». Впрочем, критики увидели в первых же лентах режиссера не только страстность политических и религиозных дискуссий, но также аллегорический стиль, напоминающий о раннем Бергмане.
Первый успех на Западе Махмалбафу принес фильм-триптих «Разносчик» (1987). Его называли гранд-гиньолем и самым сильным воплощением «ада на земле» после «Таксиста» Скорсезе. В нем находили влияние Достоевского и Моравиа, Бунюэля и Хичкока, а также Феррери и «Головы-ластика» Дэвида Линча. При этом, в отличие от западной практики изощренного цитирования, Махмалбаф остается верен своей эстетике псевдонаива и неопримитивизма. Его фильмы абсолютно самобытны и изобличают гениального самоучку. «Разносчик», состоящий из трех новелл-притч, хотя и разрабатывает знакомую проблематику отчуждения и одиночества, отличается совершенно оригинальной интонацией и антизападной философией. Сардонический тон присущ всем трем новеллам, живописующим рождение, жизнь и смерть. Ребенок, которого родители подбрасывают в богатую семью, в итоге оказывается в доме для дефективных детей. И однако горечь философских парадоксов уравновешена в мире Махмалбафа неиссякающим жизнелюбием и человеколюбием.
«Велосипедист» (1987) обозначил поворотный пункт в карьере Махмалбафа и остается одним из его немеркнущих шедевров. Как и другие иранские кинематографисты, режиссер вдохновлялся итальянским неореализмом и даже в название фильма ввел ассоциацию с «Похитителями велосипедов». Как и фильм Де Сики, «Велосипедист», смонтированный в ритме стаккато, визуально структурирован вокруг выгородок и проемов, напоминающих о том, что герой находится в ловушке. Кроме того, здесь тоже есть пара отец-сын в их отчаянных усилиях выжить, есть и мотив потери невинности.
При этом фильм развивается в русле принципов исламизма, что удивительным образом не мешает ему быть разомкнутым в широкое культурное пространство. Сама история афганского беженца, который, чтобы заплатить за лечение своей умирающей жены, ввязывается в семидневный велосипедный марафон, сродни известному фильму Сидни Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?». Велосипедный нон-стоп превращается в карнавал смерти и уподобляется забавам общества потребления включая автомобильные гонки и видеоигры.
«Велосипедист» – классический образец нового иранского кино, которое сочетает исламские ценности с общегуманистическим духом, социальность с экзистенциальностью, сердечность и нежность с отсутствием сентиментальности, а порой с жестокостью и гротеском.
После этой картины Махмалбаф объявил о своем временном уходе из кинорежиссуры и действительно около года писал и редактировал сценарии для своих коллег. Он опубликовал статью, где охарактеризовал кино как динамичное и развивающееся явление культуры, вследствие чего никто не может претендовать на абсолютное определение его целей и задач, годное на все времена. Таким образом, режиссер отверг абсолютистские взгляды своей молодости. Его религиозная вера отныне сочетается с плюралистическим восприятием культуры. А сама культура по своему значению выходит на уровень религии.
«Я по-прежнему верю в Бога, – свидетельствует Махмалбаф, но мое восприятие Бога стало более широким. Свобода и справедливость также принадлежат для меня к вечным ценностям. Но стремлюсь я к ним теперь другими путями. Раньше я готов был взять в руки оружие, теперь предпочитаю культурную работу. Все мои фильмы говорят о важности влияния культуры на поведение человека. Мир без культуры превращается в джунгли. Поверьте, гораздо легче разоружить полицейского голыми руками, чем победить невежество культурой». Интеллектуальная рефлексия Махмалбафа – отражение общих процессов в иранском обществе, которое пытается сохранить веру в традиционные ценности перед лицом резко меняющегося мира. Это процессы болезненные и противоречивые, и только настоящий художник, влекомый гармонией, находит здесь свои собственные решения.
Вернувшись в кино в 1990 году, Махмалбаф на собственном опыте соприкоснулся с иранской цензурой. Фильм «Время любви» был запрещен на пять лет, прежде чем его премьера с огромным успехом состоялась в Канне. Эта картина снималась в Турции с турецкими актерами, поскольку ее тема – адюльтер – остается табу в Иране. Это опять триптих, но на сей раз перед нами три вариации одного и того же сюжета с одними и теми же актерами, которые меняются ролями. В первом эпизоде темноволосый мужчина убивает блондина – любовника своей жены – и оказывается приговорен к смерти. Во второй новелле блондин оказывается мужем героини, а брюнет любовником; в третьей сюжет претерпевает еще более сложные повороты. Все вместе являет собой художественный трактат об относительности моральных критериев и человеческих приговоров.
«Время любви» обнаруживает неожиданную для Махмалбафа связь с модернистскими драматургическими концептами. Вместе с тем впервые в
