Оппоненты картины как раз и вменяли ей в вину, что она слишком красивая, слишком эстетская и что режиссер эксплуатирует страдания ради экзотического эффекта. Но у Махмалбафа иная цель. Как известно, талибы запрещали всякие отображения реальности – фотографию, кино, телевидение. То, что не отражено и не запечатлено, как бы не существует вовсе: нет ни насилия, ни палачей, ни жертв. Смысл фильма Махмалбафа в том, что уродливое и страшное тоже имеет право быть превращенным в образ: образ, собственно, и есть тайный смысл.
Попав в плен к талибам, Наргис так и не дойдет до Кандагара как географической точки. Не спасет сестру, которой, наверное, уже нет в живых. Но Махмалбаф рассказывает не очередную «историю», а воспроизводит то мистическое состояние души и ума, которое позволяет восточным людям преодолевать хаос жизни. Неувиденный, оставшийся за кадром Кандагар более реальный и более живой, чем виртуальные башни, рушащиеся на Манхэттене.
Еще один акцент, характерный для Махмалбафа и для нового иранского кино, – феминистский. Главная героиня видит женщин, замотанных в ворох из тряпок, внутрь которого запрещено заглядывать даже врачу: осевший здесь лекарь-американец делает свое дело через дырку в простыне. Нафас же представляет эмансипированных восточных женщин – таких, скажем, как Самира, которая сегодня уже конкурирует с отцом по масштабу международной известности. Почти в каждом заметном иранском фильме женщина играет активную роль и служит пружиной социального сюжета, даже если он по восточной традиции мелодраматически окрашен.
Хотя на словах Махмалбаф и его коллеги защищают исламские моральные ценности и противопоставляют их «западному разложению», их фильмы все больше говорят о другом. О том, что Восток тоже начинает переживать системный кризис «мужской цивилизации», неотъемлемой частью которой было и есть насилие. Даже если в кинематографе на него наложено табу. Визуальный образ, как и зеркало, можно разбить и запретить, но реальность на Востоке еще достаточно витальна, чтобы существовать вне своих виртуальных отражений.
Поздние фильмы Махмалбафа все более тяготеют, с одной стороны, к притче, с другой – к этнографии. «Тишина» (1998) и «Секс и философия» (2005) снимались в Таджикистане. Обращаясь к излюбленной теме взаимоотношений жизни, любви и искусства, Махмалбаф находит в ней новый поворот, показывая иную среду и иные нравы. При этнической и языковой общности, Таджикистан не похож на фундаменталистский Иран. В этой бедной, истерзанной войной стране режиссер находит воздух свободы и возможность вкусить запретные плоды. Само слово «секс» в названии фильма в Иране расценивается как уголовно наказуемое деяние.
«Тишина», как и многие картины Махмалбафа, посвящена отношениям между любовью, природой и искусством. Только медиумом теперь стала музыка. Одиннадцатилетнему Хорсибу она заменяет картину мира, поскольку герой слепой. Каждый день он выезжает на автобусе в магазин музинструментов, где работает настройщиком. Он часто опаздывает, поскольку по дороге его отвлекают и искушают концерты уличных музыкантов. Кроме того, девочки на улице продают хлеб, качество которого Хорсиб легко определяет на ощупь. А временами в его душе начинает звучать симфония Бетховена, и через нее он представляет себе в красках окружающий мир.
Это первая картина после снятого в Турции «Времени любви», которую режиссер целиком сделал за рубежом После распада СССР и гражданской войны Таджикистан еще не залечил раны, но режиссер все равно любуется этой бедной страной, где ислам пока не закрыл руки и плечи молодых девочек. «Тишина» – фильм-метафора. Надо быть слепым, чтобы по-настоящему слышать музыку. Надо испытать силу аскетических запретов для того, чтобы оценить красоту живой плоти.
Герой «Секса и философии» хореограф Джон (его играет Далер Назаров, актер и композитор, чья музыка звучит в картине) в день сорокалетия испытывает «революционный порыв» и решает собрать на одном пятачке своих возлюбленных. Со стюардессой Марьям его связывает скорее флирт, любовная игра; изжитая, но неутоленная страсть – с провинциалкой Фарзоной; любовь, перешедшая в дружбу, – с врачом Тахминой; старая привязанность – с богемной Малоат. Понятно, что встреча не обходится без сюрпризов, конфликтов и ревности. Однако во всем остальном этот фильм крайне трудно описать, потому что он напоминает очень многое в кинематографе и вместе с тем совершенно и решительно не похож ни на что.
Напоминает – и «81/2» Феллини, и «Весь этот джаз» Боба Фосса, и «Сломанные цветы» Джима Джармуша, и даже «Последнее танго в Париже» Бертолуччи. Напоминает своим нарциссизмом, темой мужского кризиса, который одновременно является кризисом творческим. Однако интонация фильма совершенно другая; она определяется тем, что снят он Мохсеном Махмалбафом. По мысли фильм близок западному сознанию: он показывает, как секс убивает любовь и рождает одиночество. По форме он довольно-таки эстетский: в нем доминируют, создавая резкие «балетные» контрасты, белый и красный цвета.
Снять на родине такую картину режиссеру бы ни за какие коврижки не разрешили. В ней все крамольно, начиная с названия (кстати, оно придумано для международного проката, в оригинале же фильм называется «Любовь»). Неприемлемы для иранской цензуры и сцены, где женщины, чокаясь бокалами, пьют вино, и хотя единственный поцелуй в картине связан с выпиванием «на брудершафт», этого более чем достаточно, чтобы завести против создателей фильма уголовное дело.
Свою следующую картину Махмалбаф собирается снять в Казахстане, недавно он посетил Бишкек и Ереван, в его последних фильмах нередко слышен русский язык – особенно когда разговор касается интеллектуальных или любовных тем. Живет Махмалбаф между Парижем (откуда его проекты частично
