массовидного и тоталитарного общества идеалами Просвещения и постулатами модернизма, реализмом Ренессанса и высокой простотой античной трагедии. Его главные темы – иконоборчество, связь божественного и дьявольского, крах национальных мифологий, любовные фрустрации, меланхолия старости, дыхание смерти, отношения искусства и жизни, загадочность и того, и другого. Его фильмы всегда содержат элемент извращенности, эксцентрики, странного юмора, эротики, они ставят больше вопросов, нежели дают ответов.
Оливейра никогда не скрывал своего критического отношения к диктатуре Салазара, но при этом не был вовлечен в политику, предпочитая позицию гуманиста, равно близкого к природе и культуре, противостоящего всему, что разрушает человека и мир вокруг него. «Это был прекрасный урок – заниматься сельским хозяйством, общаться с фермерами, подчиняться законам земли, – вспоминал режиссер о том периоде своей жизни, когда он годами не снимал фильмов. – У меня было время для долгих и глубоких размышлений о художественной природе кино, которые трансформировали мою прежнюю убежденность в новую концепцию, полную сомнений».
Когда, незадолго до «революции цветов», его принялись упрекать в том, что его фильм «Бенильда, или Богоматерь» (1975) аполитичен, он отвечал своим критикам, что действие картины происходит в 1930-е годы, а не в 1970-е. Кстати, революция 1975 года принесла не только отмену цензуры, но и конфискацию семейной собственности. Не обремененный ею, Оливейра теперь снимает по фильму в год.
В эпоху, когда почти не осталось живых классиков, он делает кино, заставляющее вспоминать Дрейера и Ренуара, но прежде всего – Бунюэля, хотя характер юмора побуждает записать в его истоки не столько сюрреализм, сколько дадаизм. Например, в фильме «Долина Авраама» (1993) достаточно пафосный монолог о закате западной цивилизации прерывается вторжением кошки, которую чья-то невидимая рука вбрасывает в пространство кадра прямо перед камерой. В «Божественной комедии» (1991) забавно уже то, что шедевр Данте декламирует в сумасшедшем доме группа пациентов, среди которых Христос, Раскольников с Соней и двое из братьев Карамазовых. А кому кроме Оливейры пришло бы в голову снять короткометражку о встрече Никиты Хрущева с папой римским, стилизовать под черно-белый немой скетч и озвучить музыкой дадаиста Эрика Сати? Именно так выглядит вклад Оливейры в коллективный каннский альманах «У каждого свое кино» (2007). Режиссер обнаруживает достаточно общего у двух мировых лидеров: оба обладают властью и кругленьким животом.
Свалившаяся на режиссера международная известность изменила маргинальный кадровый состав его фильмов. Первой звездной картиной Оливейры стал вышедший в 1995-м «Монастырь», в котором сыграли Джон Малкович и Катрин Денев. Спустя два года в фильме Оливейры «Путешествие к началу мира» (1997) в последний раз появился на экране Марчелло Мастроянни, уже тяжело больной. Потом Кьяра Мастроянни (дочь Мастроянни и Денев) остроумно и легко сыграла трудную роль в фильме «Письмо» (1999), современной версии «Принцессы Клевской». В картине Оливейры «Я еду домой» (2001) замечательно выступил Мишель Пикколи, а Денев ему подыграла в крошечном камео.
Инициатором этих перемен стала Катрин Денев – актриса, умеющая открывать режиссеров, и не только молодых. Она видела фильмы Оливейры «Долина Авраама» и «День отчаянья», после чего в интервью португальскому журналисту сказала, что мечтает у него сняться. Оливейра, узнав, что к нему проявила интерес «знаменитая Денев», написал для нее сценарий. Потом приехал в Париж с альбомом фотографий, которые сделал на предполагаемых местах съемок. Лесные пейзажи, окутанные туманом, и облик старого монастыря в Аррабиде были очень выразительны и давали представление об оккультном символизме, которым будет пропитана картина. «Впервые в моей практике, – говорит Денев, – я знала, на какой натуре и в каких интерьерах пройдут съемки еще даже до того, как прочла сценарий. И поскольку сюжет был довольно странным, именно эти фотографии помогли мне визуально представить намерения Оливейры».
«Монастырь» – притча о супружеской паре, которая приезжает из Парижа в португальский монастырь. Их брак стабилен, но лишен страсти. Он – американец-литературовед, надеется найти здесь документы, подтверждающие, что Шекспир вовсе не англичанин, а испанский еврей, бежавший от инквизиции в Португалию и в конце концов умерший во Флоренции. Она – умная, сильная и немного инфернальная женщина, которая умеет манипулировать людьми и добиваться чего хочет. Эдакая красивая чертовка. Ее не случайно зовут Еленой (читай – Троянской): тени античных мифов, Шекспира и Гёте (сюжет Фауста и Маргариты) витают над этим фильмом о борьбе рутины и инфернальных сил вселенной.
Гостей принимает хранитель монастыря Бальтар, мелкий бес, который хочет казаться большим и соблазнить Елену, но очень быстро сам становится ее жертвой. В финале пара пришельцев покидает монастырь, где бродят тени ведьм и сатанистов, и возвращается к своей рутинной жизни. По мысли Оливейры, существование человека происходит в постоянном, отлаженном балансировании между добром и злом, причем зло необходимо для познания мира столь же остро, как и добро. Фильм, довольно странный даже для Оливейры – с развернутыми философским дебатами и музыкальной партитурой Софьи Губайдулиной на темы Стравинского.
Приглашая знаменитых исполнителей, Оливейра вовсе не нуждается в их актерских талантах, а тем более в том, чтобы они помогали ему режиссировать. У него на съемках камера (за которой в ключевых фильмах стоит оператор Марио Баррозо) почти неподвижна, но в то же время его манера работы нисколько не напоминает театральную. В движении многие нюансы утрачиваются, его же «статичный» метод состоит в том, чтобы высветить правду, которая редко показывается в кино.
Режиссер вновь пригласил Малковича и Денев для проекта, который в итоге получил название «Говорящий фильм» (2003). В нем действительно почти
