– Хотя принято говорить, что история движется кругами, скорее она раскачивается, как маятник. Надо было достаточно сильно отдалиться от события, чтобы опять к нему приблизиться.
– Я хотел сделать кино под документ, но ни в коем случае не стилизацию. Конечно, мне был важен собственный военный опыт, но я предпочел снимать в варшавском гетто, а не в краковском, которое хорошо знаю и в котором происходит действие «Шиндлера». И здесь надо было отойти от воспоминаний как раз для того, чтобы к ним приблизиться. Книга Владислава Шпильмана оказалась идеальным материалом для этого, но двадцать пять лет назад я бы еще не смог снять «Пианиста».
– Я жил в деревне в католической семье, под боком у немцев, и это было лучшее место, где мог спрятаться еврейский мальчик, внешне больше похожий на поляка. Помню налет американской авиации и первых русских солдат, которым мои хозяева приготовили суп из гуся и который они уминали, не веря своему счастью. Один говорил другому: «Кушай, кушай». Это было мое первое русское слово.
– Не могу сказать, чтобы особенно увлекался Хичкоком. Если уж выбирать из них двоих, то, безусловно, Вайда. В общем, я, конечно, продукт «польской школы». И когда меня спрашивали на протяжении этих лет, хочу ли я сделать в конце концов фильм в Польше, я всегда отвечал: хочу, только вопрос – когда.
– Я рад, если вы почувствовали эту связь по моим фильмам. Но реальным русским проектом был для меня роман Булгакова. В связи с этим я впервые приезжал в Москву в конце 80-х годов, но потом продюсеры передумали ставить «Мастера и Маргариту». Второй раз я был у вас как актер с фильмом «Back in USSR», где играла также Наталья Не года.
–
– Этот опыт давно во мне и не нуждается в прямом цитировании. Когда я учился в Лодзинской киношколе, мы смотрели несчетное количество советских фильмов. Сначала это были монументальные монстры – как, например, «Падение Берлина». Потом появились такие изысканные потрясающие фильмы, как «Летят журавли» и «Баллада о солдате». Мы изучали их буквально по кадрам, анализировали манеру съемки, монтажа, крупные планы и новаторские технические приемы ваших режиссеров. Мы мечтали о том, что настанет день – и мы сами будем снимать, как они.
Вернер Херцог
На краю жизни
В кинематографе Вернера Херцога различимы два основных сюжета, два архетипа, два героя. Они четко зафиксированы уже в ранних работах режиссера конца 60-х – начала 70-х годов.
«Агирре, гнев Божий» (1972) – эпопея испанских конкистадоров в поисках легендарного золота Эльдорадо. Перейдя через Анды и достигнув Амазонки, завоеватели высылают на разведку передовой отряд. Лидерство в нем постепенно захватывает фанатичный Лопе де Агирре, называющий себя «великим предателем». Он объявляет испанского короля свергнутым и мечтает с помощью золота стать мировым властелином. Власть и слава опьяняют его тем больше, чем очевиднее становится, что полное опасностей путешествие ведет в никуда, а Эльдорадо всего лишь мираж. Агирре непреклонен и не останавливается ни перед чем. «Я – гнев Божий, – говорит он в экстазе. – От моего взгляда задрожит земля. Захочу – птицы посыплются мертвыми с деревьев. Кто ослушается – разрежу на сто кусков и растопчу так, что можно будет красить стены». Отряд гибнет, редеет от нападений индейцев, болезней и репрессий своего вождя. В конце концов Агирре остается один, среди трупов и обезьян, плывущих с ним на плоту по враждебной Амазонке, – великолепный пленник своего безумия.
А два года спустя появляется другая экзистенциальная притча – уже на материале немецкой истории. Фильм «Каждый за себя, и Бог против всех» (1974) известен также как «Загадка Каспара Хаузера». Эта историческая загадка интриговала Херцога и привела на экран еще одного героя – восемнадцатилетнего найденыша, невесть откуда взявшегося на центральной площади Нюрнберга прошлого века и спустя пять лет столь же необъяснимо погибшего. Невидимая рука (воплощение чьей-то жестокой воли) держала его в подполье, оберегала от контактов с людьми, чтобы затем на короткое время бросить в социум, смутив бюргеров сенсационной диковинкой, и снова окунуть пришельца в небытие. Одиночество и безысходность остались бы основными мотивами этого фильма, если бы не внутренний свет, который озаряет пробуждающуюся личность Каспара Хаузера, когда он выкладывает в
