замену события его инсценировкой. Вспоминаются слова Агирре о том, что он и его сподвижники (среди них героический оператор Томас Маух, добивающийся великолепного изображения в самых экстремальных условиях) делают историю так же, как другие ставят спектакли. Между прочим, начиная с 85 года Херцог осуществил несколько оперных постановок, включая вагнеровского «Лоэнгрина».
Экстраординарность режиссерской личности привела к появлению чуть ли не десятка документальных лент о Херцоге, его экспедициях и методах работы, которые обросли легендами. Одна из легенд гласит, что режиссер во время очередных съемок закрыл своим телом загоревшегося лилипута. А еще после одного опасного инцидента дал обет в случае благополучного завершения съемок прыгнуть перед камерой на кактус высотой в семь футов. И он сделал это, – защитив глаза мотоциклетными очками, разбежался и прыгнул, пронзив свое тело колючками, отчего потом полгода приходил в себя.
В другой раз (это было в 1974-м), узнав, что в Париже тяжело заболела историк кино Лотта Эйснер, которую Херцог считал своей духовной наставницей, он двинулся к ней пешком из Мюнхена – «в твердом убеждении, что, если я буду идти пешком, она выживет. Кроме того, я хотел побыть наедине с самим собой». Это «хождение во льдах» (так Херцог озаглавил изданный позднее дневник путешествий и одноименный фильм) – не показуха и не прихоть. Оно органически вытекает из мироощущения режиссера и его художественного метода. Никогда не учившийся в киношколах, Херцог подумывает о том, чтобы открыть собственную: поступать в нее смогут только те, кто доберется до Мюнхена хоть из Киева пешком и предъявит доказательства проделанного пути. А добывать деньги на съемки студенты должны будут тяжелым физическим трудом – например, на скотобойне.
Обо всем этом Херцог рассказал во время ретроспективы его фильмов, организованной Музеем кино и Институтом Гёте в Москве. Режиссер специально подчеркивал перед нашими молодыми кинематографистами, чьи мозги заняты мучительными поисками денег: «Поверьте, большой фильм можно снять совсем малыми средствами».
Гигантомания массовых сцен на натуре – вовсе не самоцель его творческих усилий: им движет не постановочный, а духовный перфекционизм. В этом смысле Херцог – последний из могикан классической кинокультуры, связанный прежде всего с романтической традицией. Промежуточное звено здесь – экспрессионизм, и вполне естественно, что немца Херцога критики быстро прописали по этому ведомству – еще со времен «Каспара Хаузера», посвященного Лотте Эйснер, и последовавшего за ним «хождения во льдах». Эйснер, последняя из живых свидетелей и летописцев расцвета экспрессионизма, удостоверяла легитимность его наследника и правопреемника – нового немецкого кино, в котором Херцог слыл одной из главных фигур, но которое быстро скисло после того, как «Фассбиндер умер, Вендерс уснул, а Херцог уехал». Он уехал в экзотические страны, чтобы остаться самым немецким из режиссеров. Впечатление укрепилось, когда он снял «Носферату – призрак ночи» (1979) – ремейк классического фильма Мурнау.
Однако то, что было первостепенно важно в какой-то момент, впоследствии передвинулось на периферию в иерархии ценностей Херцога. Он стал отрицать свою связь с экспрессионизмом, ставя культурные влияния всей новой эпохи неизмеримо ниже того, что дали ему Грюневальд, Босх и музыка позднего Средневековья: «Вот это – мое время». Херцог ощущает себя ближе не к современным художникам, а к старым ремесленникам, лишенным болезненного тщеславия. Были случаи, когда он не хотел выпускать уже готовый фильм, предпочитая сохранить его для себя и ближайших друзей. Он пропагандировал концерт Бруно С., по-дилетантски игравшего Моцарта, как культурное событие года: «Само это возбуждение, эта буря в сознании и есть культура».
Уважая тяготение Херцога к архаичным формам, нельзя не признать его родства и с таким не столь давним предком, как Каспар Давид Фридрих, открывший трагизм в пейзажной живописи, видевший в ландшафте способ исповеди, интимного общения. Тот же пиетет по отношению к природе, способность раствориться в ней без остатка, умение раскрыть метафизический смысл самых реальных природных «мизансцен» отличают картины Херцога. Ему и его группе приходилось порой ждать много часов, даже дней, чтобы зафиксировать краткий момент, когда рассеиваются облака и обнажается вершина горы. И он как никто имел основания заявить: «Да, я режиссирую поведение животных и имею смелость утверждать, что срежиссировать можно и ландшафт».
Наблюдатели в один голос подчеркивают, что его фильмы словно сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытавшим визуальный шок от зрелища мира. Его ужасают стертые, покрытые глянцем изображения на открытках и плакатах, он прорывает клише и открывает то глубинное визионерское, что есть в природных объектах. «Большинство моих фильмов проистекает из пейзажей, – говорит Херцог, – подобно тому как Бергман, чьи многие произведения мне не нравятся, всегда исходит из человеческого лица».
Долина с тысячью ветряных мельниц в «Знаках жизни», море трав в «Загадке Каспара Хаузера», восход и заход солнца в «Носферату» – всюду присутствует пейзажный мотив, реальный или воображаемый, он становится исходным импульсом, вокруг которого затем выстраивается весь фильм. А «Фата Моргана» (1971) – это чистая сюрреалистическая «экранизация» африканской пустыни.
