закрытием детского сада. Мама и папа девочки участвуют в негласном состязании: кто раньше проснется и незаметно уйдет на работу, тому или той не придется решать проблему «куда приткнуть ребенка». Проигравший/шая вынужден/а изобретать все новые способы организовать присмотр за Машей: ее бабушки и дедушки, а также прабабушки и прадедушки ведут активный образ жизни и «няньками не нанимались». Когда перед мамой Маши встает проблема незапланированной беременности, все родственники уговаривают молодую женщину рожать, «забывая» при этом о том, что ни один из членов большой семьи не желает «сидеть» с пятилетним чадом во время карантина в садике. Согласие в семье и разрешение всех проблем наступает только с отменой карантина и разделением миров на «взрослый» и «детский».
В 1991 году на экраны выходит «материнский боевик» «Шальная баба». По сюжету «простой художник» теряет некую важную папку с документами, отданную ему на хранение «серьезными людьми». Чтобы мотивировать поиск пропажи, бандиты похищают его сына. Отчаянная мать в стремлении спасти свое дитя неожиданно обнаруживает в себе способности вести погони, перестрелки и бескомпромиссные переговоры с преступниками. Так кино-мать 1990-х наделяется сверхсилой для защиты своих детей и одновременно встраивается в новое жанровое разнообразие кинематографа, связанное с особенностями эпохи.
Традицию исследования образа матери в психоаналитической перспективе, начатую фильмом «Зеркало», продолжает в 1997 году картина Киры Муратовой «Три истории». Героиня одной из новелл ленты, социальная сирота Офа, поступает на работу в архив роддома с целью раскрытия тайны своего рождения. Названная именем шекспировской девы, воспитанной без матери, разыскивая собственную родительницу, Офа попутно душит чулком «отказницу» Таню, оставляющую в роддоме свое новорожденное дитя. Выслеживая собственную мать, Офа застает ее увлеченно читающей на мосту ту самую трагедию Шекспира. Но муратовская Офелия не думает топиться сама, вместо этого она сталкивает в воду «причину своих бед».
Обыгрывая идею неосознаваемой, «инстинктивной» связи, существующей между не знавшими друг друга матерью и дочерью, режиссер обозначает внешнюю и поведенческую схожесть героинь. Обе они выбирают рифмующийся стиль одежды; обеспечивая себе алиби, Офа проводит ночь с доктором из клиники, после близости с которым произносит монолог о том, что не хочет «вынашивать его зародыш, поскольку не любит людей в целом». Убийство матери Офа объясняет проявлением дочерней любви: «Мама, это же хорошая смерть, ты о ней мечтала, — говорит героиня Ренаты Литвиновой. — Теперь ты мне ничего не должна».
Болгарская исследовательница Миглена Никольчина считает[208], что эпизод с двумя старушками, следующий сразу за сценой утопления, является определенным толкованием сложных психологических процессов, происходящих между экранными матерью и дочерью. Муратова изображает очень старую женщину, стоящую на балконе, и ее очень старую дочь, взывающую к матери с улицы. «Почему ты не звонишь?» — повторяет один и тот же упрек оглохшая от старости мать. «Почему ты трубку не берешь?» — жалуется дочь, не слыша упреков матери.
По мнению Никольчиной, метафора балкона здесь может быть прочитана как аллюзия на «главную мировую историю любви» — «Ромео и Джульетту». Вслед за Никольчиной я вижу данный эпизод как метафору связи, которая остается, даже когда рецепторы ее восприятия угасают. Будучи продолжательницей традиции феминистского психоанализа, Никольчина считает, что роль отца в становлении личности сильно преувеличена фрейдовской перспективой, в то время как первостепенное значение имеет привязанность, образующаяся в первичной любовной диаде «мать-дитя», разрушить которую с целью создания нового любовного союза можно, лишь совершив символическое «матереубийство» (к чему и отсылает поступок Офы).
Однако если феминистская психоаналитическая теория рассматривает эмоциональную связь, возникающую в результате вовлеченной заботы о ребенке в процессе его или ее становления, то Муратова и Литвинова скорее говорят о мистическом «голосе крови», который в их перспективе существует помимо любых жизненных обстоятельств. Связь матери и ребенка продолжает мистифицироваться в кинематографе нового тысячелетия, о чем я буду говорить далее.
Завершает мой обзор значимых «материнских» фильмов 1980–1990-х годов картина Ларисы Садиловой «С днем рождения!» (1998). В ленте изображены истории нескольких женщин, волею судьбы оказавшихся в одном роддоме. На фоне основной приметы периода — обозначившейся классовой дифференциации — очевидно, впервые за всю историю советского и постсоветского кино повествование о материнстве теснейшим образом связано с его физиологическим аспектом. Бытовые коллизии служат здесь лишь связками между событиями, происходящими на телесном уровне с рожающими и вскармливающими детей женщинами. Отсутствие романтизации материнствования, «натуралистичность» съемок и откровенные диалоги о физиологических процессах в фильме Садиловой свидетельствуют о либерализации дискурсов сексуальности и телесности, которая отмечалась в конце прошлого века и была связана с постперестроечными процессами — падением «железного занавеса» и пришедшими с Запада новыми культурными нормами.
Таким образом, репрезентация детско-родительского мира в два последних десятилетия XX века усложняется в очередной раз: кино о матери пополняется новыми жанрами и темами, продолжается поиск ответа на вопрос, как совместить профессию и материнство, к исследованию сложных эмоциональных связей между матерями и детьми добавляются новые концептуальные рамки. На рубеже тысячелетий образ матери в кино несет первичную ответственность за судьбу ребенка, связь между ними существует за пределами социальных отношений, ее характер имеет форму драматической, «убийственной» привязанности.
В начале нового тысячелетия центральным трендом публичной политики в постсоветской России является обращение к теме «защиты детей». В этом контексте в политической риторике комбинируются два противоречивых дискурса — «экспертный» о необходимости отчуждения детей в пользу школ как
