Юродивого, воплощающего вечное противостояние произволу абсолютной Власти. «Борис Годунов» на советской сцене ставился с лучшими исполнителями, даже в второстепенных ролях. (Так, в киноверсии спектакля Большого театра роли исполняют великие русские исполнители середины XX века: А. – Борис Годунов, Н. Ханаев – Шуйский, Г. Нэлепп – Самозванец, М. Михайлов – Пимен, И. – Юродивый, А. Кривченя – Варлаам). Такой звездный состав говорит о значимости оперы, ее автора, поставленных проблем для культуры в целом.
Сегодня шедевр Мусоргского стал, как и многие классические произведения, объектом режиссерской креативности. Столь популярный перенос действия в наши дни объясняется авторами постановок как стремление выделить основные проблемы, касающиеся власти, ее отношений с народом, этических проблем. Именно на это делают акцент постановщики очередной версии «Бориса Годунова» в Геликон-опере (2012, режиссер Д. Бертман): «Все герои Мусоргского ведут себя, как самозванцы… Во времена русской Смуты самозванство – это единственно возможный способ прийти к власти. Притворяться и выдавать себя не за того, кто ты есть, – самый короткий и верный путь к успеху в России. Оборотная сторона этого – раздвоение личности, ментальная болезнь самозванцев» – говорится в премьерном буклете. Символом власти выступает царская мантия, выставленная в начале спектакля, подобно музейному экспонату, вокруг которой сужаются круг действующих лиц, а десятки шапок Мономаха примеряют по очереди разные персонажи.
Понимание специфики времени зрителя очень важно для восприятия оперного спектакля как рассказа о чувствах и переживаниях человека, понятных и близких нашему современнику, но это не означает примитивного соотнесения с «вещным» контекстом наших дней. Кроме того, свободное перемещение имеющего литературную основу сюжета, ставшего неотъемлемой частью культурной памяти и традиции, может вызывать неприятие и раздражение той части публики, которая еще сохранила связь с традицией. В. И. Самохвалова, исследуя проблему эстетики современных сценических репрезентаций исторических образов, обращаясь к примеру «Бориса Годунова», в данном случае трагедии Пушкина, поставленной британским режиссером У Донованом, подчеркивает, что для русского классика – это «размышление над проблемами добра, зла, нравственности, исторической и человеческой ответственности». (Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Брис-Л, 2012. С. 272)
Русские классики, обращаясь к истории, несомненно, стремились понять и проблемы своего времени, но для глубокого осмысления судеб страны, народа, культуры вовсе нет необходимости «приближать» исторические события к своему современнику, что неизбежно ведет к примитивизации и, в конечном итоге, к полному забвению истории, что и выражено в постмодернистском понятии «постистории». Возвращаясь к классике, необходимо помнить, что то, что является классикой сегодня, было в свое время актуальным, востребованным, даже модным, что, однако, не означало вульгарного упрощения, напротив, история оживала в присущих ей образах.
Более оправданными представляются эксперименты в трактовке образов власти, принадлежащих «условному» прошлому – сказке или легенде, в которых Властитель может быть не только грозным, но и трогательно-заботливым, – царь Берендей из «Снегурочки», пассивно-бездейственным, подобно царю Салтану, или даже откровенно комичным, таким, как царь Додон из «Золотого петушка» (герои опер Н. Римского-Корсакова). Не будучи детерминированы историческим контекстом, эти персонажи выражают разнородные чувства автора литературного первоисточника, композитора, а затем и постановщика по отношению к абстрактной в данном случае Власти и во многом «принижают» ее пафос. С одной стороны, власть приобретает человеческое лицо, как в случае с благостным царем Берендеем, который воспевает полную чудес природу и восстанавливает справедливость в любовных отношениях своих подчиненных. (В музыкальном плане Берендей также является отступлением от традиционного образа Власти, так как его партия написана для лирического тенора, в отличие от большинства фигур правителей, как в русской, так и западной традиции, которые предназначены для низкого мужского голоса). В утопическом Берендеевом царстве нет места предательству и обману, а сам царь – поклонник красоты, идеальный образ Правителя, который является последней инстанцией в восстановлении мировой гармонии, что не слишком привлекательно для экспериментаторов нашего времени, откуда малая востребованность этого сказочно-поэтического образа, да и произведения в целом, которое помещено в разряд «детских». Видимо, сказочно-поэтический мир, который создают Островский, а вслед за ним Римский-Корсаков, не дает возможности для упражнений в эпатаже, а фигура царя Берендея не заключает в себе модных противоречий разорванной личности с множественной идентичностью, необходимых для успешной модернизации. Другой сказочный персонаж, Царь Додон из «Сказки о Золотом Петушке» оказался более подходящим объектом для режиссерских размышлений об универсальных механизмах власти и предстал в интерпретации К. Серебреникова как «вальяжный национальный лидер с манерами генсека». (Матусевич А. [Электронный ресурс] URL: operanews.ru/history 54-6.html) Будучи изначально пародией на самодержавие, «Золотой петушок» как нельзя лучше подошел для выражения идеи о несостоятельности и порочности власти во все времена. Несмотря на то, что критики и публика были весьма противоречивы в своих оценках спектакля, на наш взгляд, экспериментация в данном случае гораздо более приемлема и уместна, чем в случае осовременивания (и, как правило, вульгаризации) конкретных исторических персонажей.
Изображение истории в опере всегда было условным и передавало не столько репрезентацию аутентичного контекста, сколько представление о нем зрителя. Для «постсовременного» слушателя/зрителя, у которого история представляется в виде множества фрагментов, вполне убедительными предстают стилизованные образы, как бы подсмотренные нашим современником в тайное окно, раскрытое в некое отдаленное и романтизированное прошлое. Это условное историческое прошлое продолжает представать на оперной сцене в самом экзотическом виде, несмотря на все открытия историков, массу документальных программ на исторические темы и т. д. Чем дальше от зрителя/слушателя исторический период, представленный в той или иной форме художественной культуры, тем более условным становятся реалии этого периода и тем более интенсивными поиски ответа на сегодняшние проблемы в прошлом. Интересна с этой точки зрения постановка «Князя Игоря» в театре «Новая опера». (2011 год, режиссер Ю. Александров) В своей трактовке
