общественных форм» в фокус эстетической повестки. Понимание революции как решительного шага в сторону социальной гомогенизации и строительства политической нации по-новому актуализировало эстетические программы, апеллировавшие к идеям культурного синтеза и снятия сословных границ. Дальнейшая судьба этих программ в русском модернизме, как и судьба памяти о наследии эстетического «национального проекта» 1900-х и 1910-х годов, тесно связана с судьбой социально-политического проекта, центром которого была бы нация. Инерция ожидания такого проекта, сохранявшаяся в течение нескольких лет после большевистского переворота, сохраняла и за модернистским «национальным проектом» важную культурную нишу. Внутри нее, как и в дореволюционный период, соседствовали очень разные явления: Вяч. Иванов рассуждал об организации «массовых празднеств»[787], Цветаева писала свои «фольклорные» поэмы, а Дягилев и его соратники в Париже довели наконец до постановки прокофьевского «Шута» в оформлении Ларионова и «Свадебку» Стравинского в оформлении Гончаровой.
Однако закрепление класса как стержня возводимой новой социально-политической конструкции вытеснило нациестроительный проект из актуального настоящего. «Народные традиции» были помещены в этой новой конструкции в отдельную нишу, внутри которой традиции разных народов СССР, в том числе русские, существовали на фоне друг друга. Их допуск к нише «высокой культуры» строго регламентировался, а сама эта ниша, наследуя традиции имперской космополитичности, приспосабливалась к новым требованиям пролетарского интернационализма. Вместе с этими изменениями утратила актуальность та линия в наследии экспериментального искусства и в эстетическом дискурсе, которая – творчески или теоретически – посвящала себя актуализации национальной архаики[788]. Память о ней фрагментировалась, а ее смысл перестал быть вполне понятным.
Дольше всего действие упомянутой выше инерции «национального проекта» сохранялось в русской эмигрантской среде. Именно здесь, в кругу евразийцев, бок о бок с политической доктриной, трактующей русскую революцию как яркую манифестацию уникальности национального пути, рождались последние попытки осмысления модернистского эстетического эксперимента как выражения национального начала. Так, в 1926 году Артур Лурье писал:
В «Весне священной» стихия русской музыки выражена с силой и обнаженностью большими, чем кем бы то ни было прежде. Самая сущность звукового языка освобождена от всякого до нее существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. <…>
В 1913 году провозглашение музыкальной эстетики «Весны священной» как продукта победы автохтонной эстетической идиомы над западной традицией было еще не представимо. Однако осмысление революционных событий в России как разрыва с западным путем развития открывало перспективу, в которой новаторство Стравинского можно было прочитывать как аналогичный акт разрыва в области эстетики. Рассуждение Лурье было логическим, хотя и радикальным, продолжением практики дискурсивного конструирования модернистского эксперимента как возврата к «национальным корням», складывание которой мы постарались описать в этой книге.
11 января 1927 года Вальтер Беньямин, проведший к тому времени в Москве чуть больше месяца, записывал свое впечатление от посещения Музея живописной культуры, коллекция которого включала произведения экспериментальных течений [790], в том числе московского неопримитивизма:
В музее смотреть особенно было нечего. Позднее я узнал, что Ларионов, Гончарова – известные художники. В их вещах ничего особенного. Они производят то же впечатление, что и другие, висящие в трех залах: они полностью определяются влиянием парижской и берлинской живописи того же времени и копируют их без особого мастерства[791].
Не знакомый с дискурсивным фоном – ни с авторскими декларациями, ни с рецепцией в критике – Беньямин воспринимал живопись Гончаровой и Ларионова через призму известных ему образцов французского и немецкого искусства и узнавал их в ней. Высказанное в столь общей форме, что ни оспорить его, ни согласиться с ним не представляется возможным, суждение Беньямина тем не менее в одном отношении чрезвычайно важно: оно напоминает о неотделимости произведения экспериментального искусства от дискурса о нем, от интерпретационных стратегий, точкой приложения которых оно становится. Иначе эта книга никогда не могла бы быть написана.
Иллюстрации
1. В. П. Шутов, кресло «Дуга, топоры и рукавицы» (1870–1880-е). Экземпляр из собрания Саратовского областного музея краеведения (http://www.comk.ru/collections/rarity.aspx? section_id=0&element_id=32)
2. Павильон Отдела окраин Российской империи на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Источник: The Parisian Dream City. The Special American Edition. St. Louis, MO: N. D. Thompson Publishing Co., 1900 (Parisian World’s Fair Art Series. 2)
3. Павильон Отдела окраин, царская приемная комната. Источник: Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild. Berlin: Verlag Kirchhoff & Co, 1900
4. Павильон Отдела окраин, интерьер зала Средней Азии. Источник: L’Illustration, 1900, 5
