Выставка 1913 года вызвала смену риторической стратегии. Теперь тема связанности современного русского искусства с западным (французским) экспериментальным искусством стремительно вытеснялась утверждениями о вторичности самого западного искусства, о его зависимости от традиций Востока, причем последний мог пониматься очень широко, но неизменно включал Византию. Это, в свою очередь, позволяло и русскую традицию возвести непосредственно к Востоку, объявив прежний нарратив о западном влиянии «ложным», а современные искания русских художников связать с линией культурной преемственности, берущей начало на Востоке. Такая стратегия теперь представлялась наилучшим путем к утверждению «нашей художественной национальной независимости» (по выражению Бурлюка). Расплывчатые отсылки к Востоку, не воспринимавшемуся как источник угрозы «национальной независимости», служили риторическим щитом, призванным отразить недолжные предположения о зависимости от Запада.
Так, прежде убежденный франкофил, Максимилиан Волошин неожиданно открывал свою статью о Сарьяне в ноябрьском номере «Аполлона» за 1913 год такими историко-географическими соображениями:
Европа, как чужеядное растение выросла на огромном теле Азии. Она всегда питалась ее соками. <…> Все жизненные токи – религию и искусство – она пила от ее избытка. <…> Исторический Восток для Европы – это Восток магометанский, Левант. Обращенные к нему чувствилища Европы, как Византия, Венеция, Генуя, Фамагуста, окрашены особой золотистой патиной, волнующей душу европейца [758].
Представители авангардных течений дополняли сходные суждения отчетливой националистической риторикой. Прокатившаяся по разным флангам русского авангарда в канун Первой мировой войны, она обрастала, как снежный ком, удивительными художественно-историческими «открытиями»:
Формы западного Искусства вылились целиком из форм Византии, в свою очередь заимствовавшей их у искусства более древнего – Армяно- Грузинского[759].
Таким образом получается как бы круговорот, шествие Искусств, от нас, с Востока, с Кавказа в Византию, затем в Италию, и оттуда, заимствуя лишь кое-что из техники масляной живописи, живописи станковой, возвращается снова к нам. <…>
Все это может в достаточной степени служить оправданием нашим восторгам перед творчеством Востока. Становится ясно, что незачем более пользоваться продуктами Запада, получающего их с Востока же, тем более, что они за свой столь долгий, круговой путь успевают порядочно-таки поиспортиться, подгнить. <…>
Нас называют варварами, азиатами.
Да, мы Азия, и гордимся этим, ибо «Азия колыбель народов», в нас течет добрая половина татарской крови, и мы приветствуем Грядущий Восток, первоисточник и колыбель всей культуры, всех Искусств[760].
Представитель петербургских футуристов Бенедикт Лившиц выступил 11 февраля 1914 года в Петербурге на диспуте «Наш ответ Маринетти» с докладом «Мы и Запад»[761]. В его выступлении, на фоне перекличек с Шевченко, прямо указывалось, что декларации об «азиатстве» были инструментом конструирования идентичности прежде всего представителей художественного сообщества:
Вряд ли кто-нибудь в России сознает себя больше азиатом, чем люди искусства: для них – «Россия» – органическая часть Востока, и они это чувствуют всем своим существом. <…>
Если космическое мирочувствование Востока еще не богато конечными воплощениями, то виною этому прежде всего – гипноз Европы, за которой мы приучены тянуться в хвосте. У нас раскрываются глаза только в трагический момент, когда Европа, взыскующая Востока, приводит нас к нам же самим.
Не впервые творится это поистине позорное действо; не в первый раз обкрадывая нас с рассеянно-небрежным видом, нам предлагают нашу же собственность плюс пошлины в форме признания гегемонии европейского искусства.
Проснемся ли мы когда-нибудь?
Признаем ли себя когда-нибудь – не стыдливо, а исполненные гордости, – азиатами?
Ибо только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы – Европы, которую мы давно переросли[762].
В своем московском докладе о Гончаровой в ноябре 1913 года, приуроченном к ее персональной выставке, Зданевич приписывал художнице лаконичный вывод: «…Европа – воровка-рецидивистка. Зачем же обращаться к ней, когда можно, оставаясь у себя дома, получать все из первых рук и притом лучшее»[763]. В предисловии Гончаровой к каталогу этой выставки, автором или соавтором которого является Зданевич[764], было торжественно провозглашено:
Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, – а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств – к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе[765].
Как справедливо указывает Т. Горячева, в «азийстве» футуристических деклараций «сублимировался провинциальный комплекс русского футуризма»: «Историко-культурная инверсия, выстроенная футуризмом, эффектно заменяла инкриминируемое России азиатство как отсталость и провинциальность по отношению к Европе (в чем упрекали Россию Уэллс и Маринетти) азиатством как органической принадлежностью к самым
