признать наиболее ранним печатным свидетельством резкого сдвига в статусе иконописи в среде авангардных течений [746]. Джейн Шарп утверждает, что именно съезд художников стал тем «моментом», когда в глазах художественного сообщества иконописная традиция была переквалифицирована в традицию «высокой культуры»[747]. Однако материалы съезда готовились к печати медленно и вышли в свет лишь в 1914 году, уже после начала Первой мировой войны. Между тем изложения доклада Боброва на съезде, появившиеся в газетах «Речь» и «Против течения» в начале 1912 года, не содержали и намека на подобную характеристику икон[748]. Нет ее и в заметке-отчете А. Ростиславова о чтении Бобровым того же доклада в петербургском «Союзе молодежи» 18 января 1912 года. Критик передавал содержание доклада так: «Сейчас основы русского пуризма в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей просвир и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценностью»[749]. В устах представителя экспериментальных течений именно такой «перечень» был типичен в период, предшествовавший выставке 1913 года: иконы в нем были одним из воплощений автохтонной традиции. Характеристика же русских икон как «мировых венцов христианского религиозного искусства» должна была быть внесена Бобровым в свой текст уже после того, как началось бурное обсуждение московской выставки 1913 года в прессе. Во всяком случае, другое выступление, опубликованное в материалах съезда, на которое ссылается Шарп как на свидетельство перемены статуса иконописи на рубеже 1911–1912 годов, было, несомненно, отредактировано в 1913–1914 годах, ибо включает упоминание «московской выставки, устроенной в следующем же году»[750].
Желание утвердить независимость современного русского искусства от западной традиции, созревавшее в 1910–1912 годах в среде московского и петербургского экспериментального искусства, получило благодаря московской выставке 1913 года решающий импульс. Тогда как «враги Нового Русского искусства: Бенуа, С. Маковский, Шервашидзе и др. взяли и объявили Россию “художественной провинцией”» Франции, писал Бурлюк, «Новое Русское Национальное Искусство», «восхищаясь Сезанном, Гогеном и Ван Гогом» как апостолами «свободы», а не объектами для подражания, взяло на себя смелость «провозгласить нашу художественную национальную независимость»[751]. Почти во всем другом не согласные с группой петербургских футуристов, которую представлял Бурлюк, москвичи Зданевич и Ларионов сходным образом использовали мотив «национальной независимости» русского искусства: «А. Бенуа сразу вывел влияние Романского искусства на русскую икону, и, что все-таки мы хотя маленький, но кусочек Запада, когда это ему нужно, а то он против Запада очень восставал. <…> А. Бенуа также не понимает, что мы не маленький кусочек Запада, а самостоятельное и громадное целое»[752]. Алексей Грищенко, в свою очередь, опровергал утверждения об «оторванности» новейших художественных течений в России «от традиционного движения в русской живописи и неумеренном поклонении парижским новаторам» и подчеркивал, что нынешняя молодежь под водительством «французского гения» лишь вернулась к «своим славным предкам», средневековым иконописцам[753]. Потребность риторически соположить новейшие экспериментальные течения в искусстве с достижениями искусства средневекового с легкостью порождала неумышленные автопародии:
Если Ларионов открыл лучизм, то Гончарова его утвердила. Ее работы в этом направлении являются совершенно особенными, ничего подобного не было никогда в мире, это совершенно никем никогда не виданные вещи, они лучше всего показывают тот высокий подъем, который переживает современное русское искусство. Эта удивительная теория заставит Запад пойти нашим путем, не говоря уже об искусстве наших икон, которому, по моему убеждению, нет ничего равного во всем мировом искусстве[754].
Лучизм (оказавшийся в действительности весьма недолговечным направлением), для того чтобы быть возведенным в ранг не виданного в мире достижения, риторически сополагался с «искусством наших икон». В обосновании это соположение не нуждалось: это был прием, позволявший перенести на авангардное направление ту ауру культурного престижа, которая закрепилась в текущих дискуссиях за средневековой иконописью.
До выставки 1913 года стратегия самоидентификации русских художников-модернистов, как правило, бесконфликтно совмещала отсылки и к новой французской живописи, и к национальной архаике как к источникам, вдохновлявшим их художественный эксперимент. В конце 1911 года, в преддверие Всероссийского съезда художников, в интервью газете «Против течения» Гончарова замечала:
Мне кажется, что теперь мы переживаем самый ответственный момент в жизни русского искусства. Факторы, его определяющие, – сильное влияние французского искусства последних десятилетий и сильный подъем интереса к русской старинной живописи.
Если всмотреться внимательно в произведения современных французов, начиная с Сезанна, Гогэна и Ван Гога, и в русскую старинную живопись, если вдуматься, то станет ясно, что задачи той и другой совпадают. Это – единственно верная и неизменная задача в искусстве. Задача декоративности при сохранении различия философского, религиозного и литературного содержания[755].
Два с небольшим месяца спустя Гончарова вновь делала акцент на трансвременном «совпадении задач» искусства, приводя в пример современный кубизм и архаические артефакты: «Кубизм – хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашенные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма. Это скульптурные работы, но и во Франции исходной точкой для кубизма в живописи послужили готические и скульптурные изображения»[756]. При этом представление произведений современного искусства, кустарных изделий и архаических памятников как выразителей общей программы в искусстве позволяло оттеснять вопрос о «влиянии» или о приоритете на те или иные стилистические принципы на обочину дискурса: «За последнее десятилетие во Франции первым работал в манере кубизма талантливый художник Пикассо, а в России ваша покорная слуга»[757].
