об нем, но не для него. Началась критика нашумевшей отрицательной кучки и для проверки ее выставлены были два начала, два широких устоя: первый, – насколько весь этот шум соответствует народным потребностям в настоящем, и второй, – насколько он соответствует исторической жизни русского народа в его совокупности (136).
В обоих случаях вопросы оказывались риторическими, то есть призванными указать на «несоответствие» передвижнического реализма названным «устоям», что, в свою очередь, служило обоснованием нового движения, проявившего себя в царствование Александра III: «Историческо- народное направление, выдвинутое в политике и общественной жизни, выразилось в художестве появлением мысли о народном русском искусстве. “Все из народа и все для народа”, таков был девиз» (136). Эстетические приоритеты, которые бы соответствовали приоритетам политическим, заключались, таким образом, в отказе от западнического наследия имперского периода в пользу «народной традиции». При этом «просвещенному русскому художнику» предстояло понять, на каком «поприще» он мог бы «работать для народных масс и быть им понятным», а главное, «в чем же состоят народные идеалы, т. е. идеалы русской нации в целом» (136). Идентификация нации с народом как сословием превращала «народное направление» в искусстве в своеобразную школу аккультурации, которую представитель образованного класса должен был пройти для обретения национальной идентичности.
Характеризуя успехи нового художественного направления в царствование Александра III, Прахов писал:
Национальный поворот произошел и в зодчестве, и в ваянии, и в живописи, в первом и в последней особенно резко. <…> Академический византийский стиль и псевдонародный «избенный» <…> отживают свой век, и русское зодчество поворачивает к монументальному русскому наследству, завещанному историей, т. е. к стилю времен первых царей из дома Романовых[146]. В живописи – русское народное движение обнаружилось в искании народного поприща. Это повело к выделению из реальной школы группы, которая в поисках за народными задачами вернулась к религиозным работам как
Прямотою русского чувства, смелостью, трезвостью и убедительностью донесения поражают картины В. В. Верещагина, закрепившего в них великие события современности, великую просветительную борьбу России с темнотою Азии на знойных песчаниках Средней Азии и Болгарии.
Народничество сказалось и тут в прославлении по преимуществу никого другого, как вооруженного на историческую борьбу русского крестьянина (136– 140).
Отметим, что подбор примеров, иллюстрирующих «национальный поворот», сделан Праховым весьма тонко. В архитектуре он отмечает отказ от византийских референций в пользу установления преемственности с эпохой начала царствующей династии – с той эпохой, которую выше в статье он уже характеризовал как давшую «зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему». «Избенный» стиль, по преимуществу ассоциирующийся с именами Ропета и Гартмана, денонсируется как псевдонародный (что в начале XX века является общим местом), чтобы оттенить истинно народное начинание – возрождение монументальной живописи как искусства, объединяющего сословия благодаря своей связи с вероисповеданием (о собственной роли как руководителя проекта внутренней отделки Владимирского собора Прахов умалчивает). Монархия и церковь, таким образом, оказываются медиаторами эстетического национализма. Тематизация русского фольклора и православной религиозности в произведениях живописи преподносится как освобождение от передвижнического реализма, со свойственным ему острым ощущением социальной дисгармонии, столь противоречащим создаваемому образу общественного мира и согласия. Наряду с фольклором и религиозной традицией ключевая роль в репрезентации идеи общности отдается исторической теме, то есть визуализации «национального» прошлого. Представление истории в картинах Сурикова, тематика которых, впрочем, аккуратно обходится Праховым, дополняется далее примерами отражения современного этапа реализации империей своей исторической миссии в работах Верещагина, причем непосредственным агентом этой миссии объявляется «русский крестьянин». Единство монархической власти и народа оказывается проиллюстрированным. Дополняя нарисованную картину успехов «национального поворота», Прахов упоминает чуть ниже и начатую в конце царствования Александра III реформу Академии художеств, этого «оплота западничества»; хотя Прахов признает реформу половинчатой, в ней все же «обнаруживается более чем когда-либо стремление внести просвещение в народные массы и организовать народный художественный труд во всем его объеме и при том с решительным исканием национального направления, с желанием сохранить народные русские черты во всей их неприкосновенности» (140). Наконец, в качестве заключительного аккорда деятельности Александра III как «художественного просветителя» России Прахов преподносит его инициативу создания Русского музея в Санкт-Петербурге, инициативу, которая была претворена в жизнь уже при Николае II.
Прахов неоднократно подчеркивает связь эстетических референций «историческо-народного направления» времен царствования Александра III с заключительным периодом существования Московского царства. Рассказывая в статье историю двух конкурсов на проект церкви в память Александра II (будущего Храма Воскресения в Петербурге, известного как Спас на Крови), Прахов отмечает, что после первого конкурса ни один проект не был одобрен государем и «при объявлении второго конкурса было поставлено условием, что желательны проекты в стиле московских царей XVII в.»; об уже строившемся по проекту Парланда храме Прахов сообщает далее, что «он сочинен в русском стиле XVI–XVII вв.» (170).
