Статья Прахова пишется вскоре после получивших широкое освещение в прессе костюмированных зимних балов, устроенных при дворе Николая II 7 и 11 февраля 1903 года. Ричард Уортман описывает их как «самую зрелищную попытку воскрешения Московии»:
Придворные переоделись в бояр, окольничих (чин, следующий за боярским) и других царских слуг Московии XVII в. Их жены облачились в платья, выкроенные по образцам XVII в. и усыпанные фамильными драгоценностями. Охрана была наряжена стрельцами. На Николае были расшитая золотом парадная мантия и корона царя Алексея Михайловича, а на Александре – наряд первой жены Алексея Михайловича Марии Милославской: она была одета в расшитое серебром платье особого покроя, а на голове у нее была митра с огромным изумрудом, обрамленным бриллиантами[147].
Таким образом, фоном для рассуждений Прахова об эстетике XVII века как об образце, вдохновлявшем «русский стиль» времен Александра III, была актуализация допетровской архаики в текущей политической повседневности. Существо этой повседневности Уортман описывает как род политического эскапизма, помещавшего «царя и царицу в иной пространственно-временной континуум, в культурный и эстетический универсум, далекий от петербургского общества»[148]. Наследие Александра III, увидевшего в политической модели XVII века единство народа и царя, «национальный» идеал, на который должна ориентироваться современность[149], превращало самые эстетические формы XVII века в привилегированные коды выражения «русскости».
Между тем в устах Прахова, бывшего члена Абрамцевского кружка, умолчание об иных образцах и источниках, вдохновлявших опыты в «русском стиле», выглядело нарочитым. Поставив себе задачу рассказать об официально санкционированных начинаниях в деле «возрождения» исконных традиций, Прахов исключил из рассказа те независимые проекты (в том числе абрамцевские), в которых связь политического и эстетического была бы размыта, – например, актуализацию наследия новгородской, псковской и владимиро-суздальской архитектуры более ранних веков[150]. Правда, он констатировал, что в царствование Александра III «немало частных лиц так или иначе организуют различные отрасли народного художественного труда без отношения к какому бы то ни было правительственному учреждению» (140–142). Однако сопоставлять роль монарха в деле осуществления «национального поворота» с ролью «частных лиц» Прахов явно не намеревался, дабы наиболее прямым путем подвести читателя к выводу: «Не надо особой проницательности, чтобы отгадать, что сердцем нового народного художественного движения в нашем отечестве, тем меценатом, который прилагал свою высокую волю к очищению пути русскому национальному искусству, был царь-миротворец» (176).
Завершая свою статью, Прахов формулировал те положения, которые вытекали, на его взгляд, из деятельности Александра III:
Капитальным выводом из эпохи является убеждение, что «приспе час» организовать художественное дело в России в его совокупности и при том без всяких колебаний в народном духе и неуклонно помнить, что этот народный художественный труд важен одинаково и как источник народного обогащения, – и весьма значительный, – и как основа национального русского искусства. <…>
Если до сих пор важнейшие выразители русского национального гения в искусстве появлялись лишь наперекор нивеллирующему влиянию иноземной школы и благодаря тому только, что им
Подобно Васнецову и в согласии с амбициями Двора Прахов формулировал эстетический «национальный проект» для империи как проект государственно-монархический, решаемый теми же институтами, которые прежде осуществляли проект европеизации. Последний отнюдь не подлежал осуждению, ибо он позволил «старое Московское царство с его теократическим характером превратить в великую, могущественную, гражданскую Империю, составляющую славу, гордость и счастье русского народа» (178). Концептуальная кода, завершавшая статью Прахова, обосновывала сосуществование имперского европеизма, с одной стороны, и народного начала, питающего новую русскую эстетику, с другой:
Овладев наследием Византии и Запада, Россия вступила полноправным членом в европейскую семью наследников великой Римской империи, обширного политического здания, которым завершился длинный и сложный культурный процесс, состоявший в искании единого обширного политического порядка, как условия обеспечения обширного мира. Новая волна из глубины русской исторической жизни, нараставшая медленно и незаметно, поднялась до высоты императорского трона при Александре III и, если можно гадать по исторической аналогии, Россия может ожидать от нее славного и продолжительного процветания, работая над великим делом мира, завещанного ей всемирной историей и пришедшегося ей глубоко по ее справедливому нутру, а русское искусство, став на
Культурная зависимость от Византии и Запада, в традициях позднего имперско-русского мессианизма[151], объявлялась Праховым знаком принадлежности России к числу наследников Римской империи. «Возрождение» же автохтонной, никак с Римом не связанной, эстетической традиции в империи закрепляло чувство национальной уникальности перед лицом других «наследников» Рима. Оба мотива несли ярко выраженные нациестроительные коннотации и призваны были легитимизировать «национализацию» монархии посредством смены эстетической парадигмы. Артикулированный в статье Прахова, этот проект был – вплоть до революции 1905 года – живым фоном для дискуссий о национализме в искусстве,
