русской изящной литературе, при допущении самого широкого пользования текстами народного творчества, существует традиция, не обязывающая делать ссылки на источники и указывать материалы, послужившие основанием для произведения»[351]. Тем самым, так же как и «Скорпион», он указывал, что использование анонимных источников, принадлежащих к архаической традиции, не может третироваться в терминах плагиата. Между тем Волошин в оставшейся не опубликованной статье «О плагиате», написанной в связи с обвинениями в адрес Ремизова, ставил уже вопрос об авторском начале как о барьере, препятствующем превращению искусства в народное:
Понятие плагиата возникает только там, где является вопрос об именах.
Тождественно ли литературное имя с фабричной маркой? Оно постепенно ею становится. Но это ничего общего не имеет с искусством. Не надо имен. Тогда искусство станет народным[352].
Рассуждение Волошина эксплицировало то, что имплицитно было заложено в доктрине Иванова. Как мы помним, в рамках мечты о «всенародном искусстве», с его синтезом традиций, идея авторства связывалась Ивановым с моментом индивидуального «дерзания», руководимого уже, однако, сверхиндивидуальным началом (см. цитату на с. 152). Ремизов, делая акцент не на «дерзании», а на его цели – возрождении архаической традиции для новой жизни, – превращал сам вопрос о плагиате в анахронизм.
Примечательно, что утверждением такого именно отношения к плагиату вскоре занялись представители художественного авангарда. Всего три года спустя после истории с обвинением Ремизова идеолог петербургского «Союза молодежи» Владимир Марков (Волдемар Матвей), рассуждая о пользе и неизбежности плагиата, заявлял: «Ход развития мирового искусства ярко показывает, что только путем плагиата создались народные искусства»[353]. Московские неопримитивисты в своем манифесте «Лучисты и будущники» шли еще дальше и дезавуировали само понятие плагиата: «Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать с картин, написанных до нашего времени»[354]. Оба высказывания были продуктами рефлексии над увлечением «примитивами» разных времен и народов в среде представителей экспериментального искусства по всей Европе. Перенос форм и образов архаических традиций, как правило, не знающих категории авторства, в собственное творчество оказывался стимулом для релятивизации самого понятия авторства. Критика индивидуализма, бывшая в России одним из катализаторов интереса к архаическому, создавала потребность в эстетической теории, для которой авторство переставало быть центром внимания: «Мы отрицаем индивидуальность как имеющую значение при рассмотрении художественного произведения. – Апеллировать нужно только к художественному произведению и рассматривать его можно только исходя из законов, по которым оно создано»[355]. С другой интонацией и иными акцентами высказывался на эту тему около того же времени Осип Мандельштам: «Для огромного большинства произведение искусства соблазнительно, лишь поскольку в нем просвечивает мироощущение художника. Между тем мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное – это само произведение»[356]. Вектор размышлений, обозначенный в этих высказываниях, традиционно ассоциируется с «постсимволистской» реакцией на доктрины русского символизма. Между тем этот вектор был всего лишь одним из продуктов символистской теории, как было таким продуктом одновременное помещение «слова как такового» в центр поэтологических рассуждений очень разными наследниками символизма: Мандельштамом с одной стороны и Хлебниковым и Крученых с другой[357]. Однако именно последние, наследники-футуристы, восприняли идею эксперимента со словом как идею творчества новой «национальной» культуры, что, в свою очередь, актуализировало «архаическое» как категорию творческой идеологии и практики. Неординарную роль катализатора этой «культурной реакции» сыграло наследие панславизма.
Призрак панславизма
В завершающей главке статьи «О веселом ремесле…» Иванов между прочим писал: «Чрез толщу современной речи, язык поэзии – наш язык – должен прорости и уже проростает из подпочвенных корней народного слова, чтобы загудеть голосистым лесом всеславянского слова»[358]. В непосредственной связи с мечтами о будущем всенародном искусстве возникал образ трансформации «языка поэзии», происходящей в алгоритме триады: прошлая органическая эпоха «народного слова» (тезис), «современная речь» критической эпохи (антитезис) и «всеславянское слово» грядущего синтеза. Если Брюсов увидел в панславизме связующую нить между ценностями века национализма и новыми целями века империи, то у Иванова панславистский мотив связывал общую идею о всенародном искусстве будущего со специфическими задачами в области трансформации языка. Обращаясь к глубинным слоям культурной памяти, художник должен был возродить утраченное языком состояние цельности, нераздробленности, и этой утраченной и чаемой ипостасью русского языка оказывался язык «всеславянский».
Панславизм XIX века, как уже отмечалось (см. с. 113), конструировал представление о древней славянской языковой (и религиозной) общности как истоке русской национальной истории. Свою цель он видел, однако, не в возрождении или создании общеславянского языка, но в культурно-политическом объединении современных славянских народов, говорящих на разных языках. Тем не менее языковая тема не раз появлялась в рассуждениях сторонников панславизма как вопрос о языке «междуславянского» общения. Сам этот вопрос имел, впрочем, гораздо более долгую историю. Начиная с XVI века проекты искусственного общеславянского (или всеславянского) языка возникали не раз, а во второй половине XIX – начале XX века такие проекты оказались частью общего увлечения созданием международных языков[359]. С другой стороны, именно в этот последний период ряд авторов, в особенности русских авторов, сочувствовавших панславизму (А. С. Будилович, В. И. Ламанский), полагали естественным, чтобы именно русский язык стал общим литературным языком славянских народов[360] (что, разумеется, не предполагало исчезновения
