следующем номере «Перевала» рецензии на «Посолонь» Ремизова Городецкий не без раздражения корректировал Кондратьева, переводя его суждения на «кружковый» язык мифотворческого проекта:
То, о чем А. Кондратьев говорил в своей рецензии о моей книжке так вяло и мелко, действительно существует. Действительно, уже начинает наша молодая литература осознавать будущее и, предвидя великое искусство освободившейся Руси, несет и свои кирпичики к будущему монументу. <… >
Именно такой исторический момент – ожидания и кануна – заставляет всякое теперешнее национальное творчество быть сгущенным, напитанным до пресыщения, быть возом драгоценностей, который надо развозить во все стороны, чтобы отдельные камни засверкали всеми гранями[331].
Эта полемическая корректировка критического языка была весьма показательна. Не освященное мифотворческой доктриной, увлечение русской демонологией, отмеченное Кондратьевым, было скучным перебором мифологических персонажей и сюжетов, лишенным общей идеи. У Городецкого именно представление о мифотворчестве как творчестве во имя «великого искусства освободившейся Руси» оказывалось сверхидеей текущих экспериментов.
Если в случае с Городецким нет сомнения в том, что мифотворческая доктрина Иванова непосредственно вдохновляла его творческий эксперимент, то случай Ремизова сложнее. Его принципы работы с источниками никак не укладываются в ивановскую доктрину. Скорее, можно говорить о том, что в процессе обсуждения двух книг Ремизова происходит «присвоение» продуктов ремизовского эксперимента определенным теоретическим дискурсом, и это постфактум оказывает влияние и на авторскую интерпретацию своих творческих задач.
Опыты Ремизова в «Посолони» и «Лимонаре» можно описать как модернистский эксперимент с чужим словом, а с другой стороны, соотнести со стилистическими тенденциями прозы второй половины XIX века, связанными с имитацией народного языка[332], так же как и с общими «народническими» интересами интеллигенции революционного периода. Однако попав в 1905 году в круг Иванова, Ремизов безусловно примерял к себе его доктрину о мифотворческих задачах литературы. «Посолонь» вышла с посвящением Иванову, что, конечно, было знаком творческого интереса к идеям последнего. Однако прямые высказывания Ремизова о своих произведениях как о «воссоздании народного мифа» прозвучали лишь в 1909 году и лишь в ситуации, когда ему пришлось защищаться от обвинений в плагиате; априори считать эти высказывания выражением его позиции 1906 года, когда в основном были созданы обе книги, было бы некорректно.
Исследователи Ремизова показали, что и «Посолонь», и «Лимонарь» являются плодом тщательной работы автора с опубликованными фольклорными источниками, этнографическими исследованиями и словарями[333]. Именно в этом пункте практика Ремизова кардинально отличалась и от творческой установки Городецкого[334], и от доктрины Иванова, полагавшего, что не экспертное знание и не эстетизация индуцируют мифотворчество, но мистическое «слияние с мифотворящей душой народа», позволяющее «органически восполнять и преемственно продолжать ее сокровенную работу»[335]. Однако рецепция книг Ремизова происходила, скорее, через призму ивановской мифотворческой доктрины: не будучи в состоянии понять, является ли язык Ремизова плодом личного творчества или рефлексом народного словоупотребления, читатели чаще склонялись к первому предположению. Лев Шестов, благожелательно отзываясь о «Посолони» в своем письме к Ремизову, отмечал, что в своей книге тот «слова выдумывает», «хоть и бессмысленные, небывалые – но полнокровные»[336]. И. Данилова, подробно проанализировавшая критические отклики на «Посолонь», отмечает типичность именно такого восприятия:
Шестов (и вслед за ним многие критики) убежден, будто Ремизов занимается словотворчеством, тогда как на самом деле, за редким исключением, он не выдумывает слова, а просто пользуется узкоспециальными и потому малоизвестными источниками. Что же касается ремизовских неологизмов, то это, в основном, так называемые «детские» слова, заимствованные им из лексикона собственной дочери и других знакомых детей (т. е., по существу, тоже цитаты), а также, нередко звукоподражательные, олицетворения детских страхов (например, старуха Буроба, Зародыш или Кучерище из сказки «Котофей Котофеич»), которые сконструированы по той же модели, что и подлинные фольклорные аналоги. Вместе с тем читателя вводит в заблуждение относительно сотворенности, а не заимствованности словаря «Посолони» даже не столько лексика, сколько сама «наивная» интонация рассказчика, всецело погруженного в доступный исключительно детскому восприятию «мир невидимый», в стихию фольклора как выражения мифологического сознания с его одушевлением вещей и явлений повседневной реальности[337].
Уверенность большинства читателей Ремизова, что словарь и образы «Посолони» «не на прокат взяты, а сами пришли»[338], то есть являются продуктами личного творчества, закрепляла связь ремизовской эстетики с мифотворческим проектом, сформулированным Ивановым. В случае со сборником «Лимонарь» наличие у ремизовских апокрифов текстуальных источников должно было быть более очевидным, однако критика не углублялась в рассуждения о соотношении ремизовского текста и источников, именуя последние максимально обобщенно («народное творчество», «древне-славянское мифотворчество»). Ефим Янтарев (Берштейн) писал о «Лимонаре»:
Как хорошо! От блудливых, похотливых и порнографических измышлений современных блудословов так радостно припасть к чистым, незамутненным источникам народного творчества – таким глубоким, кристально-прозрачным, легко и упорно пробивающимся в дремучих, темных лесах, у «звериных» троп! Заглянуть в сурово-пытливую народную мысль, вдохновенно претворенную чутким художником. Насладиться первобытной прелестью чистейшего, изумительно-образного, прекрасного русского языка.
