Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

(кроме поэзии Иванова. – И. Ш.) признаки нашего культурного возрождения», Чулков описывал их так: «Молодые художники страстно изучают национальный фольклор, мечтая найти связь между своим индивидуальным творчеством и стихийным творчеством народа»[316]. Он указывал затем на Ремизова и Городецкого как на примеры таких искателей. Лишь один из них, Ремизов, в действительности «страстно изучал фольклор», но наличие референций к языческой мифологии у Городецкого представлялось уже достаточным доказательством его интереса к народной культуре. Действительно, именно тематические и стилистические маркеры, позволявшие идентифицировать референцию как «русскую», делали произведение объектом приложения мифотворческой доктрины для критики. Важные для Иванова античные референции и проекции, а также языковая архаика как инструмент погружения в высшую, не эмпирическую, реальность мифа – оказались маргинальными темами для дискуссий о мифотворчестве в текущей литературе. Миф должен был быть «национальным», а архаика «русской» – в этом сужении области приложения мифотворческой доктрины сказались интересы пореволюционной ситуации.

Дискурс о новом мифотворчестве в литературе вышел за рамки чистого теоретизирования и стал инструментом интерпретации произведений современной словесности в 1907 году. Два сборника стихов Городецкого, «Ярь» и «Перун», дали критике повод говорить о новом типе поэтической оркестровки архаического. Две прозаические книги Ремизова, «Посолонь» и «Лимонарь», прежде всего были восприняты как включение в высокую культуру прежде неведомой ей традиции: сборник сказок «Посолонь», композиционно выстроенный вокруг крестьянского календарного цикла, и сборник переложений апокрифических легенд «Лимонарь» делали широкую традицию анонимной (в том числе религиозной) словесности принадлежностью авторской литературы.

Представляя читателям «Посолонь» вполне в ивановских терминах, Андрей Белый связывал книгу Ремизова со стремлением современной литературы осуществить переход из эпохи индивидуализма в эпоху, «когда в глубине индивидуальности открывается сверх-индивидуальное начало», когда авторы рассчитывают «найти в глубочайших переживаниях современных индивидуалистов связь с мифотворчеством народа» [317]. При этом он подчеркивал, что обращение к «образам славянской мифологии» у Ремизова связано с моментом индивидуального, отрефлексированного усилия художника найти путь к идентификации с народной культурой: «Он воскрешает старые слова, старые представления. Но он вкладывает в них тот эзотеризм переживаний, который никогда не расцвел бы так пышно, если бы перед ним не прошли мы период чистого индивидуализма. В глубине своей личности находит он старых богов»[318].

Иванов в своей рецензии на «Ярь» Городецкого также делал акцент на моменте «внутреннего слияния с животворящей душой народа», позволяющего «органически восполнять и преемственно продолжать ее работу»[319] (см. полную цитату на с. 138). Характеризуя стихи Городецкого, он, с одной стороны, видел в них рефлексы народной традиции, а с другой – воплощение фантазии, а не этнографического знания:

Все, что вытекло в «Яри» из народной песни лирической и лиро-эпической, подлинно и высокопоэтично. Таково оно потому, что поэт верою непосредственного зрения и живого слияния знает в мире и «лесных предков», и «сестриц-водяниц», и «огневиков», и «землицу яровую, смуглицу – мать сырую», и «рудого Ярилу» – и непритворно влюбляется в «древеницу», скрытую белой корой березы. Его быстрые ритмы – подлинные певучие ритмы, а не «бумажные метры» («papierne Metra»). В его языке – истинная динамика народной речи. Диапазон его песенной лирики простирается от заклинательных, плясовых и былинных мотивов до городской и общественной по содержанию «частушки» sui generis. Он ничего не воспроизводит исторически точно или этнографически подлинно, но свободно творит так, как ему дано, ибо иначе он и не может, творит всем атавизмом своей варварской души[320].

Интуитивное проникновение в традицию, как его описывает Иванов, обусловлено открытием самого себя как носителя этой традиции. Эта интерпретационная стратегия, в свою очередь, подразумевает понимание культурной общности как предвечной, хотя бы и временно утраченной. Для ее восстановления нужно не столько изучение истории и этнографии, сколько познание самого себя, обнаружение сверхличного («атавизмов» традиции) в себе. Эстетический эксперимент, соответственно, получает обоснование как путь к обретению (а не изобретению!) языка, на котором может быть выражено сверхличное; миф (зашифрованный в слове-символе) также мыслится как обретенный, а не выдуманный.

Эта общая интерпретационная стратегия оказалась привлекательной именно потому, что сохраняла за художником столь важное для идеологии модернизма право «творить свободно» и одновременно делала его агентом большого процесса – объединения человеческого коллектива через общую идентификацию с «национальным» мифом. И апологетические и критические отзывы о первых двух сборниках Городецкого в целом опирались на предложенные Ивановым термины. Так, Сергей Соловьев, отмечая неровность сборника «Ярь», характеризовал его привлекательную сторону следующим образом:

У Сергея Городецкого есть дар мифотворчества. Он не берет миф готовым, но воссоздает его из тех же естественных, исторических и природных условий, из которых он возник первоначально. «Ярила» Городецкого – не историческое воспоминание; образ бога возникает из запаха лесной травы, березовых листьев, коры древесной. И все, относящееся к культу славянского бога, также не взято из книг, а во всей свежести пережито религиозным вдохновением поэта[321].

Андрей Белый, который в отзыве на сборник «Перун» скептически оценивал творческие результаты опытов Городецкого, именно в «мифотворческой» установке видел причину неудачи автора:

Я не люблю народничества Городецкого – эту арлекинаду, тем более, что внутренняя субстанция его творчества, сохраняя красоту ритмических