переживаний, чужда заказного мифотворчества. Городецкий мифотворец по заказу: сказал Иванов: «Творите». И «затворил». Славянский колорит у Городецкого тоже заемный: то перед нами «чертенята» Блока, то холсты Рериха, то
Таким образом, вне зависимости от оценки результатов, концептуальная рамка для интерпретации сборников Городецкого у рецензентов совпадала. Сам он два года спустя воспроизводил ту же рамку – связь с революционным контекстом, устремленность к единству с народом, интуитивный (не обусловленный ученым знанием) поиск мифа как почвы для этого единства – в ретроспективном анализе своих удач и неудач:
Написание главнейших частей моей книги «Ярь» совпадает с моментом напряжения революционной энергии. <…> Я жил одной волной с народом и его землей. Я чужд был книжности, исследующей славянскую древность. Но всем бессознательным своим «я» ощущал великую задачу: воскресить сияющий мир богов и досоздать его там, где он не успел создаться. Мне смешно и горько вспоминать, как далеко оказалось осуществление от цели. Стихи про Ярилу, уже бывшего, и выдуманные мною, столько раз осмеянные, Удрас и Барыба – вот осколки моей Валгаллы[323].
Неудачи (подобные выдуманным, «досозданным» Городецким языческим божествам по имени Удрас и Барыба) могли свидетельствовать о дефектах внутреннего слуха творца, но не о ложности проекта. В качестве примера ложного проекта в области национального мифотворчества Городецкий в 1907 году разбирал сборник Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина» (1907), и критика Бальмонта строилась им как критика метода обращения с источником, народной традицией.
Бальмонт открывает сборник стихотворением, которое свидетельствует об известной близости исходных позиций у него и Городецкого: «Народные поверья – / Неполные страницы, / Разрозненные перья / От улетевшей птицы»[324]. Фрагментарность знаний о народной культуре далекого прошлого для Бальмонта, однако, служит прежде всего поводом именно эти фрагменты увековечить в стихах: он перелагает, с дополнениями и стилистическими модификациями, фольклорные источники, при этом, по мнению Городецкого, по своей прихоти «прибавляет и убавляет» что-то в источниках, «главного не замечает, мелкое выдвигает, передает неверно»[325]. Полемизируя с таким подходом, Городецкий подчеркивает принципиальную независимость от источников и опору на творческую интуицию в своем понимании мифотворчества: «Не пересказывать, а брать образ и вмещать в него свое содержание. В одном слове угадывать поэму. Весь фольклор пустить на семя и вырастить небывалый лес»[326]. В сборнике Бальмонта он находит ряд стихотворений, в которых «лирический восторг» побеждает стилизаторские увлечения автора, и именно его Городецкий видит источником живых, самостоятельных образов.
На то, что Бальмонт в своем сборнике занимается обработкой фольклорных текстов в традициях XIX века, «прихорашивает» оригинал, «приспособляет [его] к требованиям современного вкуса»[327], указывал в своем отзыве и Брюсов. Формулируя причины творческой неудачи Бальмонта, Брюсов предлагал и более общий взгляд на возможности взаимодействия с народной традицией, которые открыты современному автору:
В «Жар-Птице» он хотел, по-видимому, воссоздать мир славянской мифологии. Решить такую задачу, выполнить такой труд, достойный титана поэзии, можно было только одним из двух способов. Или претворить в себе весь хаос народного творчества во что-то новое, воспользоваться им лишь как темными намеками, как материалом, который надо переплавить для иных созданий. Или, восприняв самый дух народного творчества, постараться только внести художественную стройность в работу поколений, поэтически осмыслить созданное бессознательно, повторить работу древних певцов, но уже во всеобладании могучими средствами современного искусства. Бальмонт, к сожалению, не сделал ни того, ни другого <…>. Он сделал худшее, что можно сделать с народной поэзией: подправил, прикрасил ее сообразно с требованиями своего вкуса[328].
Сама классификация Брюсовым путей реализации мифотворческого проекта представляется зависимой от текущих литературных впечатлений. И если Городецкий в обоих своих сборниках тяготел к первому способу обращения с народной традицией, то «Посолонь» и «Лимонарь» Ремизова были яркими примерами второго.
В экспозиции своей рецензии на сборник Городецкого «Ярь» Александр Кондратьев так описывал новую тенденцию, связанную с интересом современных писателей к исследованиям народной традиции:
За последние годы наблюдается странное, мало кем замеченное явление.
Долго дремавшие среди пожелтевших страниц толстых томов Афанасьева, Забылина и Сахарова, стали просыпаться понемногу тени древних славянских богов, полубогов, а также лесных, водяных и воздушных демонов. То здесь, то там мелькнет любовно написанный пером или кистью образ водяника, оборотня или сказочной птицы. Или почти одновременно несколько молодых литераторов, внезапно почувствовав дыхание старины, начинают изображать смутившие душу их облики[329].
Как писатель, увлекавшийся в своем творчестве русской демонологией, Кондратьев уточнял, что если прежде авторы, композиторы и художники сосредотачивались на «главных мифологических персонажах и героях народных сказок»[330], то теперь освоение русской демонологии пошло вширь, и ее мелкие персонажи появляются в произведениях самых разных авторов. При этом Кондратьев не обобщал свои наблюдения в терминах «мифотворчества» или реконструкции мифа. Его занимало эмпирически наблюдаемое новое увлечение современной литературы, и для него в одном ряду стояли «болотный попик» Блока, недотыкомка Сологуба, Кострома и Кикимора Ремизова, русалочка Гиппиус. В опубликованной в
