Тем не менее в дальнейшем Прокофьев настолько сживется с новым названием, что будет так, например, рассказывать о создании сюиты в одном из интервью 1920 года в Америке: «Мысль о создании этого произведения далеко не сразу появилась как нечто завершенное. В начале работы я много прочитал о скифах, попытался представить себе, что чувствую их дух, и уж только после этого возникли ощущение ритма и общие контуры темы»[429]. Позже, в «Автобиографии», Прокофьев будет даже упоминать о «скифском сюжете», который должен был писать для балета «Ала и Лоллий» Городецкий[430].
Исполнение сюиты состоялось в Петербурге 16 января 1916 года (дирижировал сам Прокофьев) и произвело некоторый музыкальный фурор; легендарным стал, в частности, демонстративный уход А. Глазунова из зала во время исполнения последней части (582). Оно удостоилось нескольких рецензий и упоминаний, как благожелательных, так и негативных, среди которых нас интересует здесь отзыв, появившийся в «Хронике журнала “Музыкальный современник”». Опубликованный анонимно (как большинство подобных рецензий в «Хронике»), он принадлежал перу Андрея Римского- Корсакова, редактора журнала и сына покойного композитора. Сам Прокофьев писал по поводу этой рецензии Т. Н. Рузской 2 февраля 1916 года: «Буде “Ала” Вами еще не забыта и Вы храните к ней интерес, то достаньте Хронику Муз[ыкального] Современника № 15, там сынок Р[имского] – Корсакова расточает свой юмор с щедростью, а иногда и не без справедливости»[431]. К моменту написания этой рецензии А. Римский-Корсаков уже успел превратиться из некогда близкого друга Стравинского в ярого противника его новейшей балетной музыки[432]. Соответственно, ссылки на влияние последней, как и на давление эстетической идеологии «Русских сезонов» в целом, оказывались в центре критического рассмотрения сюиты Прокофьева:
Разумеется, одежда скифа взята г. Прокофьевым не из этнографического музея. Дело для него не в этом, а – в изображении некой первобытности вообще, некой
Отмечая далее, что по многим параметрам сопоставление Стравинского и Прокофьева может быть лишь не в пользу последнего, рецензент заключал свои размышления, вероятно, самым принципиальным для себя заявлением:
С точки зрения социально-бытовой, Скифская сюита – новый продукт спроса на русский примитив со стороны французского рынка. Французы, как известно, холодно воспринимают проявления европеизма на русской почве.
За европейским нарядом они не замечают национального лика таких поэтов, как Чайковский, Скрябин и др. Им нужна экзотика, русский Таити – это «настоящее», на этом можно освежить дряхлеющую душу. И вот, чтобы не затруднять избалованных парижан паломничеством в русские дебри, талантливый экспортер начинает поставлять на французский театральный рынок «настоящий» русский кустарный товар.
Во всяком случае, можно поздравить г. Дягилева с новым крупным приобретением. В лице г. Прокофьева он несомненно будет иметь полезного сотрудника[434].
Римский-Корсаков, конечно, знал, что Дягилев изначально являлся заказчиком прокофьевского балета, но, очевидно, не был в курсе последующей оценки Дягилевым представленного ему результата. Мы имеем дело с удивительной таксономической коллизией: одна и та же музыка убежденно квалифицируется как «интернациональная» приверженцем модернистского национального стиля и как «русский примитив» приверженцем традиции европейской. В этой коллизии как в капле воды отражается сложная история художественной рефлексии и эстетического экспериментаторства предшествующего десятилетия, и к этой истории мы теперь обратимся.
(При)шествие Аполлона
Чуть больше года спустя после прекращения «Мира искусства» Александр Бенуа выступил на страницах «Золотого руна» со статьей «Художественные ереси». Публикация сопровождалась редакционным примечанием, что «точка зрения, изложенная в данной статье, в основных пунктах расходится со взглядами редакции»[435]. Написанная в самый бурный и драматичный период русской революции (статья помечена октябрем 1905 – январем 1906 года), однако вдали от России, во Франции, куда Бенуа с семьей уехал в феврале 1905 года[436], – статья содержала сразу два важных полемических выпада: первый касался губительности индивидуализма для искусства, второй состоял в утверждении принципиальной внеположности творческих интересов художника интересам политического устройства общества.
Первое утверждение казалось прямым вызовом всей программе нового искусства: свобода художника, свобода его индивидуального творческого поиска представлялась базовым завоеванием всех европейских «сецессионов» последнего времени. Стремясь дестабилизировать сложившийся консенсус вокруг этих понятий, Бенуа риторически сталкивал между собой «свободу» и «индивидуализм»:
Индивидуализм потому и ересь в своих последовательных выводах, что он отвлекает творчество от свободы и от света. Под свободой я понимаю мистическое начало вдохновения, т. е. «свободное подчинение» верховному сверхчеловеческому началу. Под светом же я подразумеваю все, что составляет смысл и прелесть творчества: искание и угадание красоты, прозрение в сокровенный смысл вещей, откровение того, что принято называть поэзией. Без этих начал художественное творчество сводится к механической выправке, к научному исследованию и, наконец, к хаотическому диллетантизму.
Индивидуализм ересь потому, главным образом, что он отрицает
