берега, культура отрезвится и оздоровеет. Тогда и художники должны будут оставить Кесарево – Кесарю и всецело снова обратиться к Богу – к Аполлону (84–85).
Маркированное своим положением в конце абзаца указание на то, что говоря о «Боге», он имеет в виду античного бога-покровителя искусств, не мешает Бенуа далее высказываться в духе популярных идей религиозного синтеза: «Мы переросли все исторически-сложившиеся религиозные учения и, принимая их все, жаждем последнего вывода из них, или только “следующего откровения”» (85). Что же касается дня сегодняшнего, то в нем носителем откровения Бенуа видится именно «красота», начало аполлоническое: «Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг об друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно-божественное откровение – это красота. <…> Красота намекает на какие-то связи “всего со всем”, и она обещает, что будет дана разгадка всем противоречиям до сих пор бывших откровений» (86).
Бенуа мыслит в существенно иных категориях, чем Иванов; однако в своих ожиданиях он исходит из той же, что у Иванова, сверхидеи о преодолении разрывов, о синтезе как конечной цели искусства. Действительно, требование ухода от индивидуализма ради осуществления искусством своего призвания соединять разрозненное, раскрывать «связи “всего со всем”», или же обособление интересов эстетики от забот земного или государственного устройства – все эти идеи могли по-разному обосновываться в рамках разных идейно-эстетических доктрин. Однако их общим основанием представляется осознание дефицита консолидирующего начала в сфере общественной, и такое понимание ситуации тесно сопряжено со специфическим историческим контекстом. В этом контексте потребность отгородиться от области политического, создать автономное пространство для творческого созидания была не столько выражением общемодернистской интенции вывести искусство из состояния зависимости от иных социальных полей, сколько способом демаркации пространства, в котором программа синтеза представлялась в принципе реализуемой.
Спустя почти четыре года в своеобразном манифесте, открывавшем первый номер нового журнала «Аполлон» в октябре 1909 года, Бенуа рисовал образ современности как состояние ожидания «какой-то общей смерти», как «агонию, в которой таится великая красота (и прямо театральная пышность) апофеоза»[439]. Метафорический апокалипсис сопровождался схождением на землю бога, и в описании этого события сливались библейские и античные коннотации:
Близится бог, и уже стонет земля, извергая покойников, и уже поднялись всюду лжепророки и звери, чтобы начать решительную борьбу.
Но только близится бог преображенный и во всей своей Славе. И вот что начинает казаться: это встающее солнце – не мститель Иегова, не печальный и темный лик византийских икон, не грозный усталый Геракл Микель Анджело, а светлый Бог, издавна знакомый и любимый, издавна прекрасно страшный (вспомним ужас Ниобеи!) и прекрасно нежный (вспомним Гиацинта и Дафну), лучезарный и благий (5).
Полемизируя с вагнерианским противопоставлением Аполлона и Диониса, столь популярным среди русских символистов в 1900-е годы, Бенуа настаивает, что «божественные братья» едины, а «взаимная отчужденность их только кажущаяся», ибо «каждый с особенным данным ему ладом творит одно и то же, ведет к одной цели» (6). Между тем метафору чаемого «второго пришествия» сменяет у Бенуа метафора «возрождения», чтобы затем обе они слились вместе, этим слиянием и обозначая особый статус близящейся трансформации: грядущее возрождение, в отличие от «того, что произошло пять веков назад», видится не как возрождение «подобий, форм», но как возрождение «самих небожителей» (6–7). «И времени тогда не станет, ибо не будет нужды оглядываться, вспоминать – всё сущее будет довольствовать с избытком» (7), – таков у Бенуа образ эстетической автономии, результата чаемого эстетического апокалипсиса, неустанное приближение которого через служение Аполлону, «хотя еще до времени скрывающемуся в подземном царстве» (7), и есть истинное дело художника.
Ведут ли Аполлон и Дионис хоровод «вместе или поочередно», но «оба бога пляшут», говорит Бенуа, и это оказывается прологом к следующей части манифеста, трактующей смысл танца, повышение интереса к которому «за последние годы» (8) констатирует Бенуа: «И что такое пляс? Есть ли это только ритмическое движение под данную музыку, кусочек жизни, припадок, или же танец может стать (должен стать) ритмом всей жизни, внешним преображением всей человеческой деятельности, постоянным чудом красоты воочию» (7). Декларирование танца как инструмента эстетического преображения жизни находит продолжение в утверждении, «что все искусство – танец, ибо оно все – украшение жизни, выявление в ней красоты» (8). Метафоризация танца как «неугомонной литургии», в которую могут быть вовлечены все члены человеческого коллектива, противопоставляется Бенуа «отрывочной литургии», осуществляемой в современном обществе «литургическими “профессионалами”», которые «представляют всю массу молящихся перед божеством» (7–8). В рамках эстетической утопии, которую развивает Бенуа, роль танца оказывается аналогичной роли драмы (трагедии) в социально-религиозной утопии Иванова.
Ирина Сироткина отметила, что в строках Бенуа о танце можно услышать отзвуки «Танца будущего» (1903) Айседоры Дункан, чьи очередные гастроли в России весной 1909 года упрочили ее популярность[440]. Апелляция Дункан в своем танцевальном эксперименте к Античности как образцу, по замечанию исследовательницы, хорошо вписывалась в тот интеллектуальный тренд внутри русского модернизма, с которым Бенуа в своей статье солидаризировался и для которого образ будущего связывался с понятием «возрождения»[441] (о чем речь шла в главе 3). Однако высказывания Бенуа о танце в его программной статье в «Аполлоне» имели и более специфическую подоплеку: они подводили своеобразный итог первому сезону русских балетных представлений в Париже.
Аполлон в половецком стане
В первом номере «Аполлона» тема театра будущего заняла видное место: с новыми статьями выступили здесь Иванов и Мейерхольд. Мейерхольд
