который выражал бы современную «русскую художественную идею». Элементы нового послереволюционного критического языка – рассуждения о мифе, соборности, синтезе – вольно или невольно адаптировались им как актуальные аналитические инструменты, и одним из новых для Бенуа допущений, зафиксированных в его диалоге в сборнике «Театр», было то, что нечто эстетически современное может быть основано на архаическом мифе. При этом, так же как у Иванова, пары «античность – возрождение» и «национальная архаика (миф) – возрождение (реконструкция)» накладывались друг на друга таким образом, что «возрождаемое», античность и национальная архаика, фактически уравнивались в статусе.
И исторические концерты русской музыки, организованные Дягилевым в Париже в мае 1907 года, и постановка оперы Мусоргского «Борис Годунов» в сезоне 1908 года, и даже сама выставка русского искусства 1906 года, положившая начало проектам Дягилева в Париже, – все это в ретроспективе представляется лишь прологом к тому триумфу, которого добилась балетная антреприза Дягилева, начиная с первых постановок 1909 года. Действительно, не собственно изобразительное искусство, не симфоническая музыка, и не опера, то есть не те сферы, которые уже находились в центре европейского экспериментального искусства, но маргинальная для него область балетного театра оказалась зоной эстетического прорыва для русского искусства на европейской сцене. Понимание своей миссии как создателей новой ниши в современном искусстве с самого начала пронизывало высказывания ведущих участников проекта. Уже по итогам первого полноценного сезона дягилевской антрепризы в Париже в 1909 году, Бенуа – не без экстатического восторга перед осуществленным прорывом – писал:
Я, вообще, западник. Мне
Из этого сплава самоиронии и пафоса рождалась между тем новая трактовка национального. Иронически остраняя положенное русскому западнику понимание русской культурной интервенции как нашествия варваров, Бенуа примечательно комментировал движущие силы успеха русского искусства в Париже. Каждый участник антрепризы, отмечал Бенуа, «чувствовал, что он выносит перед лицом мира лучшее, что есть русского, самую свою большую гордость» и делает это тогда, «когда посрамлена и затоптана в грязь вся русская действительность» (144). Отдавая должное индивидуальным усилиям участников и талантам композиторов, Бенуа заявлял, однако, что «настоящей магической силой, покорившей Париж и сделавшей из нынешних спектаклей эпоху, <…> этой силой было нечто более важное, нежели таланты отдельных лиц»: «Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность, его дикая сила» (147). Русская художественная культура, заявившая о себе в парижских спектаклях, была, по Бенуа, не только уникальна и самостоятельна (не подражательна); она представлялась реализацией мечты о преодолении индивидуализма, о выходе к новой «школе» и «церкви», столь важной для Бенуа. Фоном же для сознавшего свою силу русского искусства был разлад «русской действительности», и искусство не столько противостояло этому разладу, сколько создавало альтернативное пространство, в котором преграды на пути к синтезу были уже преодолены и зрелость культурного самосознания уже достигнута. Значение искусства как площадки реализации национального проекта, буксующего в жизни социальной, выходило на передний план в риторике Бенуа – так же как в риторике Иванова и Городецкого (см. главу 3). При этом «изумительная изощренность русского искусства» оказывалась, в интерпретации Бенуа, в прямой связи с его «дикой примитивностью» и «простотой» (147): «После наших постановок дорогие и сложные постановки образцовых театров Grand Opera и Opera Comique должны показаться балаганной дребеденью. После наших артистов, особенно после балетного ансамбля, французские актеры (эти первые знатоки своего дела) произведут впечатление ходульных маньеристов» (147). Русский западнический эстетический проект, которому Бенуа отдал немало лет, на глазах менял свой облик: не ученичество у Запада, а внесение нового фермента в западное искусство, включение особой, русской, эстетической идиомы во «всеобщую культуру» (144) оказывалось теперь его смысловым центром. Отвечая на вопрос «к чему было везти русский театр в Париж?», Бенуа уверенно заявлял: «Эта поездка явилась прямо
Посвятив часть цитировавшейся статьи теме реабилитации балета как серьезного искусства (и повторив здесь некоторые положения из диалога в сборнике «Театр»), Бенуа выделил успех у парижских зрителей «Половецких плясок» из второго акта оперы Бородина «Князь Игорь», поставленных в Париже как отдельный номер. То, что именно эта балетная постановка оказалась «центральным спектаклем» сезона (146), было между тем неожиданностью прежде всего для самого Бенуа. Планируя с Дягилевым репертуар первого балетного сезона, Бенуа возлагал большие надежды на балет «Павильон Армиды» на музыку Н. Н. Черепнина, художником и либреттистом которого был он сам. Балет был поставлен Фокиным на сцене Мариинского театра в 1907 году. Сокращенная версия этой постановки была привезена в Париж и шла первым номером в первом из спектаклей русского парижского сезона 1909 года; вслед за ней шел второй акт «Князя Игоря», а завершал спектакль балет-дивертисмент «Пир». Во второй своей статье о русских парижских спектаклях Бенуа пояснял, что «Павильон Армиды» «имел назначение показать русское понимание самой французской Франции – XVIII века, и это как в самой фабуле, так и в интерпретации, в декорациях, костюмах, манерах, группах и танцах»[473]. Таким образом, эстетически балет воплощал
