через друга, – все, и женщины, и мальчики, и лучники, ринулись грозным прибоем в залу, разбившись о рампу, разбежались ручейками в сложных фигурах и снова соединились и еще с более яростным ликованием опять возобновили свое нападение, и если бы занавес на секунду запоздал, казалось, не удержались бы они и вырвались бы в залу, на площадь, на улицы, побеждая и увлекая за собой все[485].
Язык, прежде бывший теоретическим, становится языком непосредственного эмоционального переживания. В «хоровом действе» фокинских «Половецких плясок» видится прорыв в область искусства будущего. Спустя много лет Фокин в мемуарах будет подчеркивать, что «главная сила “Половецких танцев” не в центральной партии, а в ансамбле, который является не фоном, не аккомпанементом, а коллективным действующим лицом»[486].
Однако, в соответствии с избранной дискурсивной стратегией, этот прорыв в будущее есть одновременно возрождение архаического. Ориентализированная музыка и танец «Половецких плясок» понимаются русскими интерпретаторами постановки как один из обликов национальной архаики, а то, что предметом изображения являются номинально отнюдь не «русские традиции», оказывается несущественным. «Важно не то, что сделало определенное племя, а поучительно то, что случилось на нашей великой равнине»[487], – напишет в дни первого парижского «русского сезона» Николай Рерих, автор эскизов декораций и костюмов к дягилевской постановке «Половецких плясок» в Париже. Присвоение традиций народов, населявших в разные времена «великую равнину», будет еще одним способом решения вопроса о границах национального в империи. Неопределенность этих границ в настоящем опрокидывается и в прошлое; пространство империи, или его сердцевинная часть («великая равнина»), оказывается единым полем культурной преемственности[488]. Свое наиболее полное воплощение этот подход к демаркации национального вскоре найдет в «скифстве», а затем в евразийстве.
Статья Рериха «Неонационализм» появляется всего десять дней спустя после парижской премьеры «Половецких плясок». Художник одновременно отмечает и неудовлетворительность понятия «неонационализм», и невозможность найти ему замену. «Вместо сокровища случайной нации народ начинает отыскивать клады земли», – пытается Рерих сформулировать причину своего недовольства самим понятием, в котором, по его мнению, должно было бы быть слово «земля»[489]. Культурная преемственность передается пространством, землей, а сменяющие друг друга или соседствующие друг с другом на этом пространстве племена в понимании Рериха всего лишь орудия этой преемственности.
По своим творческим интересам Рерих был, пожалуй, самым последовательным выразителем европейской эпохи «археологического бума» на русской почве[490]. Его увлечение национальной стариной соседствовало с творческой разработкой фантазий о «каменном веке», о доисторическом человеке, не несущем примет «племени». Интерпретации его творчества в критике постоянно осциллировали между указанием на древность, архаику вообще как на основную его тему – и закреплением за этой архаикой «национальных» смыслов. Так, Сергей Маковский еще в 1905 году совмещал обе интерпретации «темы» Рериха в своей заметке о нем: «Эта тема – человек былых времен, первобытный дикарь в своих доисторических лесах и долинах, забытая душа которого просвечивает во всем совершающемся в России. Художник идет к истинным источникам судьбы своего народа»[491].
Отношение к Рериху в художественной среде раннего модернизма было скорее скептическим: его не считали «своим» и в силу его близости к академическому официозу (в 1901–1906 годах он был председателем Императорского общества поощрения художеств), и в силу непризнания в его эстетике новаторского начала. Александр Бенуа (который, как мы помним, в 1904 году отказался ввести Рериха в редколлегию «Мира искусства» даже в обмен на финансовую поддержку журнала Тенишевой[492]) впоследствии говорил о раннем Рерихе как о «бойком академическом ученике, пишущем “вкусные” пейзажи с фигурами праотцев, пригодные для официальной популяризации науки, для убора стен “исторических музеев”», «примитивные по сюжетам, но академические по выражению, произведения, навеянные, быть может, и очень горячими увлечениями, но не глубокими переживаниями»[493]. Объясняя далее свою былую неприязнь к Рериху, Бенуа отмечал: «…в старину я боялся Рериха, подозревая в нем одного из ненавистных мне “националистов”. <…> Не вполне еще осознав того, что ему нужно поведать миру, он “прислонялся” к славянофилам, к квасным патриотам»[494]. Активная популяризаторская и публицистическая деятельность Рериха, связанная с распространением знаний об археологических находках, также находилась в стороне от интересов раннего художественного модернизма.
В послереволюционной ситуации Рерих со своими вполне сформировавшимися представлениями о значении архаического для современности оказался неожиданно востребованным в лагере экспериментального искусства. В 1907 году журнал «Золотое руно» (№ 4) посвятил Рериху специальный блок материалов: он включал статьи С. Маковского и А. Ростиславова и 26 воспроизведений его работ. Успех Рериха у французских критиков в 1906–1908 годах (о чем речь шла выше), вероятно, подтолкнул Дягилева к тому, чтобы привлечь его к сотрудничеству в «Русских сезонах». В январе 1909 года Бенуа посвятил Рериху свою еженедельную колонку в «Речи», в которой, хотя и подчеркивал неоднозначность своей оценки Рериха, выделял именно «плененность первобытностью»[495] как привлекательную для себя сторону его творчества: «Как к золотому веку, как к потерянному раю манят меня глубины доисторических эпох, царственная девственность природы, простой, дикий, но сколь жизненный и красивый быт наших предков- номадов, то безвозвратное утреннее здоровье человечества, рядом с которым даже Фидиева Эллада может казаться расслабленной и переслащенной»[496]. Бенуа, таким образом, интерпретировал эстетические установки Рериха в духе той программы, которая вскоре будет выражена на страницах «Аполлона», – программы «возрождения» как обращения к пластам древнего наследия, программы, провозглашающей идею красоты как первичную для искусства. Программную статью самого Рериха «Радость искусству», появившуюся за полгода до выхода первого номера
