«Суздальские богомазы», «новгородское кватроченто» и русский авангард
Отрасль кустарного производства
В 1906 году, выпуская в свет свой двухтомный труд «Материалы для истории русского иконописания», Н. П. Лихачев предпослал ему короткое предисловие. В нем он, в частности, выражал признательность за многолетнюю поддержку своего труда, начатого в 1895 году, А. А. Назарову, «директору фабрики, знатоку биржи, прекрасному технику и тонкому специалисту по хлопку», памяти которого посвящалось издание. В предисловии Лихачев приводил слова, сказанные ему некогда Назаровым:
Я знаю, что вы занимаетесь русскою иконописью, предметом, который меня очень интересует и в то же время смущает. Путем внимательного рассматривания я постиг, например, своеобразную красоту китайского и японского искусства, но, к крайнему сожалению, не могу понять ни красоты, ни значения русской иконописи. А между тем для меня нет сомнения, что если великий русский народ в течение многих веков довольствовался исключительно иконописью, это искусство не может быть маловажным[616].
Это высказывание замечательно выражало два противонаправленных импульса, которые сталкивались в отношении представителей русского образованного общества к иконописной традиции во второй половине XIX века. В качестве эстетического феномена она была малоинтересна, точнее – трудно было воспринимать ее как феномен эстетический; адаптировать свой вкус к техникам экзотического восточного искусства оказывалось легче. Однако в качестве феномена отечественной культуры она тем более представлялась значительной, чем острее ощущался европеизированным образованным классом дефицит автохтонной древней традиции как основания национальной культурной уникальности. Отсюда – настойчивая потребность, очевидная в приведенных словах Назарова, найти угол зрения или риторическую формулу, которые бы удостоверяли ценность русской иконописной традиции[617]. Наиболее характерной стратегией было подчеркивание религиозного смысла иконописи, не совместимого с эстетическим подходом в принципе. Так, Буслаев, отмечая живописную грубость и неумелость русских икон, объяснял полное отсутствие в них элемента красоты их «религиозным характером, исключающим все другие интересы»[618]. Однако дальнейший ход его рассуждения показывал, что само по себе это объяснение не казалось удовлетворяющим. Чтобы вполне обрести позитивный смысл, эта всепоглощающая религиозность должна была быть увидена как символ чего-то иного – культурной автономии, особой культурной идентичности, сохранявшейся наперекор внешним влияниям:
Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную простоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности наша иконопись осталась самостоятельною и независимою от художественных авторитетов Запада. Недостаток красоты она искупила оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства[619].
Эстетическая ничтожность традиционной иконописи с точки зрения современного вкуса искупалась, таким образом, ее функцией хранителя уникальной традиции. Ценность этой традиции определялась самой ее древностью, а также связью с вероисповеданием, которое все отчетливее выступало ключевым маркером национальной идентичности в риторике различных групп элиты. С середины XIX века одной из «зон активности» для этих групп стало накопление знаний об иконописной традиции[620], с одной стороны, и забота о ее воспроизводстве и интеграции в современную культуру, с другой[621].
Как показал Г. И. Вздорнов[622], к концу XIX века сложилась достаточно устойчивая традиция экспонировать иконы среди предметов церковной утвари в церковных музеях и музеях при духовных образовательных учреждениях. Что касается светских институтов, то временные экспозиции, в которые включались как иконы, так и копии или фотографии икон и фресок, регулярно сопровождали выставки при всероссийских археологических съездах, первый из которых состоялся в 1871 году; наиболее крупная из подобных выставок была организована при Восьмом археологическом съезде 1890 года в Москве. Эти и ряд других выставок, проводившихся уже в первый период царствования Николая II, как правило, не отделяли иконы от широкого спектра других экспонатов, как церковных, так и археологических и этнографических:
Вторая половина XIX века не знает выставок, содержанием которых была бы только древнерусская живопись. Выставлялось в лучшем случае церковное искусство вообще, но обычно рядом с иконами или рукописями, причем нередко в одном помещении, находились и кремневые орудия первобытного человека, и античные мраморы, и предметы, найденные при раскопках скифских и славянских курганов, наконец пестрый «сор» этнографической старины[623].
Вздорнов отмечает, что на рубеже XIX и XX веков русские иконы могли включаться и в чисто художественные живописные экспозиции, однако примеры, приведенные им (две выставки, посвященные изображениям Христа и Богоматери в искусстве, проходившие в Москве в 1896 и 1897 годах)[624], позволяют допустить, что лишь тематика этих выставок сделала возможным присутствие на них икон.
Академическое изучение русской иконописи во второй половине XIX века шло довольно интенсивно, однако передовым звеном в этой отрасли была византология, рассматривавшая русскую иконопись и монументальное искусство как одну из периферийных ветвей греческого христианского искусства[625], которую надо было вписать в контекст традиций обширного культурного ареала. В таком виде на роль традиции,
