воплощающей национальную уникальность, иконопись не подходила. Общим для этой эпохи было также представление, что наиболее значительные в эстетическом отношении памятники русской иконописи и монументального искусства относились к домонгольскому периоду, так как именно в X–XII веках византийское искусство пережило свой второй и последний расцвет, влияние которого захватило и такие периферийные регионы, как Киевская Русь. Однако большинство домонгольских памятников было утрачено. Что касается новгородской и московской школ XIV–XVI веков, то их развитие связывалось уже с влиянием византийского искусства XIV века, эпохи Палеологов, а эта эпоха вплоть до начала XX века считалась периодом художественного упадка[626]. Интерес русской академической науки к иконописи этого и позднейшего времени состоял в собирании и систематизации знаний об иконографических типах, а также в исследованиях истоков и динамики распространения иконописания в ареале византийского культурного влияния.
Что касается воспроизводства традиции иконописания в России, то, с тех пор как у образованного сообщества возник интерес к народным кустарным промыслам, иконопись была квалифицирована как одна из отраслей кустарного производства. Впрочем, иконописание практически не было задето ревайвалистским бумом последних десятилетий XIX века. Профессиональные художники могли браться за проекты церковных росписей (Васнецов, Нестеров), однако они при этом существенно отходили и от средневековой традиции, и от иконописной практики современных кустарей. О взаимодействии художников с живыми носителями традиции (как это было в других кустарных отраслях) речи практически не шло. Логично предположить, что причиной тому было отсутствие в иконописи кустарей того самого элемента, который привлекал художников в других народных промыслах, – элемента красоты, начала декоративности, которое бы совпадало со вкусовыми предпочтениями постпередвижнической эстетики или эстетики модерна.
Эндрю Дженкс убедительно показал, что, невзирая на доминировавшее в дискурсе элиты представление об «упадке» кустарного иконописания (аналогичное представлению об упадке кустарного производства вообще), иконное производство в традиционных центрах иконописания Владимирской губернии представляло собой во второй половине XIX века успешную и бурно развивающуюся отрасль кустарной промышленности, со своей сложившейся системой обучения, профессиональной и управленческой иерархией, диверсифицированной продукцией и сетью ее распространения[627]. Говоря в этой ситуации об «упадке» отрасли, представители образованного класса говорили в действительности о невозможности вообразить ее, в ее теперешних институциональных и эстетических формах, как часть
Новая попытка модернизации традиционного иконописания как института была предпринята в несколько изменившемся контексте в начале 1900-х годов. 19 марта 1901 года Николай II издал указ об учреждении Комитета попечительства о русской иконописи. Создание Комитета было результатом усилий нескольких представителей ученого сообщества, государственного чиновничества и Двора; член Государственного совета С. Д. Шереметев (председатель) и византолог Н. П. Кондаков (управляющий делами) стали его ключевыми фигурами; специалист по церковной археологии В. Т. Георгиевский, в предыдущие годы активно сотрудничавший с Братством Александра Невского, стал одним из его активных деятелей[630]. Среди членов комитета были вице-президент Императорской Академии художеств граф И. И. Толстой и профессор Петербургской Духовной академии по кафедре церковной археологии Н. В. Покровский, но ни более широкое художественное сообщество, ни представители церкви в создании комитета и в его дальнейшей деятельности участия не принимали[631]. Проект начался и развивался как проект государственной бюрократии и академического экспертного сообщества[632]. Любопытно, что в своих поздних мемуарах Кондаков указывал на бюрократическую интригу, направленную против Святейшего Синода, как на главный стимул к созданию Комитета:
Скажу здесь кратко и без обиняков, что все это экстренное дело возникло в результате синодального разрешения двум заводчикам русской ваксы, Жако и Бонакеру, изготовлявшим для ваксы и других надобностей жестянки, печатать на жести иконы. Обе фирмы наперерыв друг перед другом постарались заказывать лучшие образцы икон в русских слободах, но чаще ограничивались покупкою иконных экземпляров и, пользуясь полной свободой, воспроизводили их на своих жестянках. Конечно, слух шел о том, что они дали большую взятку кому надо в Синоде. Конечно, все иконописные слободы взвыли от такой печатной конкуренции своим художествам и даже фабричным изделиям, но что было гораздо важнее, сама иконопись стала направляться к исчезновению, так как ясно, ручной труд не может соперничать с машинным печатанием[633].
Следует отметить, что обер-прокурор Синода К. Д. Победоносцев еще в 1880-е годы критиковал усилия светских элит по модернизации иконописания, указывая на несовместимость техники академической живописи, которую будут насаждать в государственных иконописных школах присланные туда учителя, и техники традиционной иконописи[634]. Что касается упомянутой Кондаковым интриги, то действительно, еще в начале 1890-х годов Синод одобрил печатание икон на жести фабричным способом, полагая это самым надежным способом распространения канонически правильных изображений[635].
Для того чтобы добиться согласия Николая II на создание Комитета, нужны были, разумеется, аргументы совсем иного характера, чем указания на
