изменился в лице. Темная ли кровь прилила к шее и лицу или случилось что-либо другое, но только кожа его утратила желтизну, побурела, а глаза как будто провалились. <…>
И со слухом совершилось что-то странное, как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: „Закон об оскорблении величества…“
Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные: „Погиб!“, потом: „Погибли!..“ И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то долженствующем непременно быть – и с кем?! – бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску» (гл. 2).
Храбрый воин, Пилат оказывается слабым в обстоятельствах мирной жизни. Он умывает руки (в романе, в отличие от Евангелия от Матфея, этого символического жеста, впрочем, нет), жертвует безвестным странником ради собственного спокойствия и благополучия.
После выкрика на площади («Все? – беззвучно шепнул себе Пилат, – Все. Имя!»), спасающего Варраввана и отправляющего на казнь Иешуа, «солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист» (гл. 2).
Это не только воющая толпа, но – голос бездны, тьмы, «другого ведомства», торжествующего в данный миг свою победу. Потом Пилат приказывает убить предателя (в эпизоде с Иудой реализуется скорее не евангельское изречение «подставь другую щеку», а ветхозаветное – «око за око»), как в зеркале, видит свою жестокость в поступках подчиненного («У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите…»), спасает Левия Матвея («Ты, как я вижу, книжный человек, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей одежде без пристанища. У меня в Кесарии есть большая библиотека, я очень богат и хочу взять тебя на службу. Ты будешь разбирать и хранить папирусы, будешь сыт и одет»), но это не спасает его от угрызений совести, которые длятся две тысячи лет.
Свершив зло, можно творить сколько угодно добра, но случившееся небывшим сделать уже не удастся. Невозможно искупить совершенное, его лишь можно, если удастся, забыть. Но всегда найдется кто-то с куском пергамента. Он запишет, и записанное останется. И даже если рукописи сгорят, все запомнят то, что было записано.
Не торжество силы, а ее слабость, роковую необратимость каждого поступка демонстрирует образ булгаковского Понтия Пилата.
Так в Ершалаимском романе сталкиваются, сплетаются в непримиримом конфликте учитель-проповедник добра и сострадания, его преданный ученик, бездумный и корыстолюбивый предатель и жестокий властитель, предающий Иешуа вследствие припадка трусости, «обморока робости».
Проблемы, поставленные в романе мастера, определяют другие сюжетные линии, другие фабулы булгаковской книги.
МОСКОВСКАЯ ДЬЯВОЛИАДА: ЛЮДИ КАК ЛЮДИ
Роман мастера (точнее, его часть, которую нам доверено прочитать) строится, в сущности, по законам новеллы. Для него характерны небольшое число персонажей, концентрация места и времени действия. В нем всего четыре эпизода: встреча Пилата с Иешуа – казнь Иешуа – убийство Иуды – встреча Пилата с Левием Матвеем. Романными здесь являются, в сущности, лишь живописность, детализация, тщательность и подробность повествования.
Время действия в Москве тоже ограничено (всего четыре дня), но оно включает множество персонажей и событий (около четырехсот). В московском хронотопе параллельно развертываются две сюжетные линии, сосуществуют два романа:
В московских сценах особенно очевидно проявляется пластический, живописный талант Булгакова. Главы «Было дело в Грибоедове», «Черная магия и ее разоблачение», «Великий бал у сатаны», «Последние похождения Коровьева и Бегемота» строятся по принципу «колеса обозрения»: по страницам романа несется какой-то шутовской хоровод, каждый персонаж охарактеризован броско, резко, иногда одним эпитетом или просто фамилией.
«Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жукопов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердаки и маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем, плясала красавица архитектор Семейкина-Галл, крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках» (гл. 5).
«И вот тут прорвало начисто, и со всех сторон на сцену пошли женщины. В общем возбужденном говоре, смешках и вздохах послышался мужской голос: „Я не позволю тебе!“ – и женский: „Деспот и мещанин, не ломайте мне руку!“ Женщины исчезали за занавеской, оставляли там свои платья и выходили в новых. На табуретках с золочеными ножками сидел целый ряд дам, энергично топая в ковер заново обутыми ногами. <…>
Общее изумление вызвал мужчина, затесавшийся на сцену. Он объявил, что у супруги его грипп и что он поэтому просит передать ей что-нибудь через него. В доказательство же того, что он действительно женат, гражданин был готов предъявить паспорт. Заявление заботливого мужа было встречено хохотом, Фагот проорал, что верит, как самому себе, и без паспорта, и вручил гражданину две пары шелковых чулок, кот от себя добавил футлярчик с помадой.
Опоздавшие женщины рвались на сцену, со сцены текли счастливицы в бальных платьях, в пижамах с драконами, в строгих визитных костюмах, в шляпочках, надвинутых на одну бровь» (гл. 12).
На смену драматическому напряжению романа мастера в московской дьяволиаде приходят комизм, смех в разных его вариантах – от сатиры до юмора и буффонады.
Одновременно меняется и форма повествования. В ершалаимском романе рассказ ведет
