Русская литература для всех. Классное чтение! От Блока до Бродского

Никанора Ивановича»), какие-то люди без имен и лиц следят, преследуют, стреляют, обыскивают квартиру, отвозят в клинику Стравинского. В московском воздухе рассеян запах неясной угрозы. Булгаков дает не изображение, а ощущение угрожающей современности: большое количество деталей могло разрушить структуру романа-мифа.

Спасения от мира мелких бесов, где торжествует бездарность, власть принадлежит безликой силе, а самым спокойным местом оказывается сумасшедший дом, можно искать только у Боланда. Оказывается, зло небесное, метафизическое – это еще не самое страшное. Воланд если не служит, то слушается Иешуа, но можно ли представить, чтобы мастеру помогал Могарыч или Никанор Иванович бросил деньги на дорогу, как это сделал Левий Матвей? «Власть, таким образом, есть как бы „настоящий дьявол“ в противоположность Воланду» (А. Зеркалов «Этика Михаила Булгакова», 2004).

Как мы уже говорили, роман Булгакова представляет не столько испытание идеи, сколько живописание ее. Философские диалоги и размышления, которые у Достоевского или Толстого занимали целые страницы и главы, в «Мастере и Маргарите» сжимаются до афоризма, философской максимы: «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!» (гл. 1); «Все будет правильно, на этом построен мир» (гл. 32). Самым знаменитым, определившим судьбу и самого булгаковского романа, стало изречение «Рукописи не горят» (гл. 24).

Однако в одном эпизоде булгаковская философия человека тоже развертывается в эпизод, в подробное размышление, в формулировку смысла московской дьяволиады (правда, и здесь она сочетается с комизмом, буффонадой подручных Воланда).

Во время сеанса черной магии (гл. 12) Воланд, общаясь только с подручными, фактически сам ставит вопросы и сам отвечает на них.

«– Скажи мне, любезный Фагот… как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?..

– Точно так, мессир, – негромко ответил Фагот-Коровьев.

– Ты прав. Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили…

– Автобусы, – почтительно подсказал Фагот…

– Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая…

– Аппаратура! – подсказал клетчатый.

– Совершенно верно, благодарю, – медленно говорил маг тяжелым басом, – сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?

– Да, это важнейший вопрос, сударь».

И после фокуса с хлынувшим на зал денежным дождем Воланд подводит итог: «Ну что же… они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…»

Это – булгаковская реплика в споре о новом человеке, которого пытались создать в советскую эпоху и официальные идеологи, и пролеткультовцы, и Маяковский: люди не изменились. Но это и трезвый взгляд на природу человека вообще: милосердие иногда стучится в сердца, но любовь к деньгам, квартирный вопрос, прочие исторические обстоятельства все портят.

В толпе люди оказываются хуже, чем поодиночке. Образ толпы, а не отдельные персонажи, – вот что теснее всего связывает московский и ершалаимский романы.

На фоне воющей толпы, «человеческого моря» Пилат произносит приговор, толпа наблюдает за казнью, толпа с восторгом ловит деньги в театре и наблюдает за унижением Семплеярова, толпы писателей танцуют, выстраиваются в очереди, топчут вышедшего из ряда собрата.

Соединительным звеном между ершалаимской и московской толпой оказываются гости большого бала у сатаны. «По лестнице снизу вверх подымался поток… Снизу текла река. Конца этой реке не было видно… Какой-то шорох, как бы крыльев по стенам, доносился теперь сзади из залы, и было понятно, что там танцуют неслыханные полчища гостей… На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути» (гл. 23).

Зло коллективно, массовидно. Чтобы сделать добро, нужно выхватить из толпы лицо, разглядеть за преступлением человека. Так происходит у Маргариты с Фридой. На дьявольском балу она узнает имя («Фрида, Фрида, Фрида! Меня зовут Фрида, о королева!»), уже не может ее позабыть и спасает несчастную камеристку, жертвуя даже своей любовью к мастеру.

В сцене спасения Фриды (в ней есть явное сходство с последующим спасением Пилата, женщине тоже перестают напоминать о ее преступлении) важна одна параллель с классической литературой. Рассказывая о трагедии, Бегемот утверждает, что соблазнивший Фриду хозяин кафе невиновен «с юридической точки». Услышав же просьбу Маргариты, Воланд предлагает заткнуть все щели спальни, чтобы в них не пролезло милосердие (вспомним сцену в варьете: «Милосердие иногда стучится в их сердца»).

Коллизия формального закона, «юридической точки зрения» и душевного порыва – одна из русских проблем, восходящая к пушкинской «Капитанской дочке». Милости, а не правосудия просит у царицы земной Маша Миронова. «Металлический человек», которого видит Рюхин на московском рассвете, присутствует в романе и таким образом.

Принимая участие в московской дьяволиаде, Маргарита в то же время становится главной героиней третьей сюжетной линии романа.