Достоевский и его парадоксы

недостаточно назвать утверждаемую им особенность поэтики Достоевского диалогичностью? Диалогичность – это довольно исчерпывающий термин, но нет – такого сухого и рационалистического слова бахтинскому вдохновению было, видимо, мало, и вот, на свет явилось добавочное слово – полифоничность. В чем состоит секрет этого слова, в чем его магия? Как раз именно в том, что для литпро-фессоров, как правило, не слишком сведущих в области музыки, это не слишком понятное слово намекает на что-то большее, на какую-то многозначительную культурную ассоциацию с той самой музыкой, то есть видом искусства, в котором доминирует подъем чувств, всплеск чувственной иррациональности.

Увы, Бахтин говорит о музыке тем самым инженерным языком горизонтальных сравнений, жесткость которых в этом случае особенно режет ухо. Покажите любому музыканту или музыковеду нижеследующую цитату, и он с недоумением поморщится на ее дилетантскую, подростковую категоричность:

Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как таковые, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии.

– Выходит, – скажет музыкант. – Если я сижу на представлении моцартова «Дон Жуана» и испытываю наслаждение от, как мне кажется, музыки «высшего порядка», я должен сказать себе: ай-яй-яй, что же я делаю? Какое я имею право полагать это музыкой высшего порядка, если Бахтин указал мне, что произведение высшего порядка по сравнению с «Дон Жуаном» это «Искусство фуги» Баха?

Музыкант сможет со смешком начать рассказывать, что полифоническая музыка – это музыка периода барокко, олицетворенная гением И. С. Баха, но что она отжила свое время еще при жизни великого композитора, даже его сыновья относились к старику со скрытым пренебрежением, и продолжить насчет классического периода в музыке, в котором осуществился гений Моцарта – все только для того, чтобы объяснить, что каждая музыка, если она хороша, осуществляется в своем уникальном качестве, но разве Бахтин примет такую точку зрения? Всякий, кто читает книгу Бахтина, не может не ощущать, что она проникнута вдохновенным тоном, который держится на жесткой иерархии ценностей: полифоническая музыка – это музыка более высокого порядка, чем гомофоническая, а поэтика Достоевского – это поэтика более высокого порядка, чем поэтика Льва Толстого. Бердяев где-то записал, что есть два рода читателей, один, которому с детства ближе Толстой, и другой, которому ближе Достоевский. Но Бахтину писать так непосредственно будет слишком ненаучно. Бахтин никогда не скажет просто, что Достоевский ему нравится больше Толстого, это будет заявление субъективного вкуса, а ученый обязан находиться неизмеримо выше таких вещей, о, гораздо выше!

Но, начиная фразу о полифонии на инженерно-рационалистическом уровне, Бахтин заканчивает ее на уровне экстатического мистицизма:

…если уж говорить об индивидуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли.

С точки зрения музыканта это заявление невежественно и абсурдно. Музыка точна, как математика, и уж тем более точно и заведомо расчитано композитором построение фуги. Сравнивать индивидуальные голоса фуги с индивидуальными волями персонажей романов Достоевского может только человек, разум которого находится в каком-то таком измерении, которое можно назвать экстактически шаманским, но никак не здраво логическим. То же самое с утверждением, что в фуге отдельные голоса совершают «принципиальный выход за пределы одной воли» – чьей именно воли, композитора? Может ли фуга быть написана иначе, чем в пределах монологически железной воли ее автора? Не выйдет ли в противоположном случае хаос звуков?

Но, конечно, ни Бахтин, ни его последователи не предполагают, что его сравнение характера прозы Достоевского с полифонической музыкой может быть подвергнуто такому «неэкстактическому» анализу. Всякий поклонник Бахтина скажет пренебрежительно, что тут просто красивое сравнение, точность которого никого не волнует, потому что понятно, что имеет в виду учитель, который, произведя такое замечательное открытие диалогичности- полифоничности стиля Достоевского, имеет полное право писать свою книгу в затаенно приподнятом, даже восторженном тоне.

Но действительно ли Бахтин открывает превосходящее качество поэтики Достоевского?

Я приступаю к непосредственном разговору о бахтинской теории диалогичности стиля Достоевского и сразу же попадаю в мир иной реальности. Прошу обратить внимание, я не говорю «мир иных реальностей» и не говорю «нереальный мир». То есть я не имею в виду, что написанное Бахтиным целиком не имеет отношения к реальности (к творчеству Достоевского). Напротив, сразу скажу, что Бахтин нащупывает пульс действительно уникальной черты поэтики Достоевского – самой уязвимой и противоречивой ее черты — но экстактически выворачивает все наизнанку, черное называет белым, белое черным и, входя в комнату иронических зеркал Достоевского, уверяет нас, что входит в пещеру Платона, в которой находится телескоп для разглядывания плавающих в небе Платоновых эдосов.

В предыдущих главах я приводил сравнение с кино и говорил, что Достоевский способен был писать только средними и крупными планами, но неспособен был к общим планам, теперь скажу точней: творчество Достоевского с точки зрения формы изначально иронично, потому что авторское художественное видение неосознанно ограничено. Тут замечательный парадокс – ни у одного писателя периода великого европейского романа не было такой способности к рефлексии и саморефлексии (откуда вытекает пресловутая диалогичность), но именно благодаря этим качествам Достоевский оказывается неспособным к «последнему» (термин Бахтина) прямому – монологич-ному – слову.

Вот центральный теоретический постулат Бахтина, который говорит именно об этом:

Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но