тот, что до ЛП, признаки которого вроде исчезли, но я другое лицо, другая persona; я практически утратил лицо, неспособный посмотреть на себя в зеркало, правде в глаза; жизненная асимметрия, доведенная до карикатуры, левый немигающий глаз, открытый без перерыва на мгновенье, на Augenblick; истина глаголет из перекошенного рта, вопреки всем диагнозам и прогнозам, искаженное лицо тебе напоминает, что ты не живешь в своем лице потому, что у тебя слишком много мест, вы имеете место в большем числе мест, чем нужно…[744]
В мире деконструкции автобиография соответствует искажению (defiguration), смещенному автопортрету, с гримасами, масками, обходными путями и шифрами. Если верить Деррида, то во всем этом тоже много еврейского.
Нужно обратиться по меньшей мере к еще одной сцене «Circonfession», помимо смерти матери, – к уже упомянутой смерти в 1929 году брата Поля. Жак инсценирует свое рождение как замену, возмещение оплакиваемого матерью брата. Он сам – дитя траура, и его я изначально отмечено смертью брата и материнской скорбью. Differance, нетождественность-самому-себе, возникает уже с самого начала, если не до него, с тени умершего брата, со скорби матери, которая, глядя на него, думает об утраченном ребенке, которая и 58 лет спустя, на смертном одре, не узнаёт или не помнит его, как если бы всегда видела в нем другого: «я плачу от имени моей мамы над ребенком, заменой которого являюсь».[745] Этим автобиография также изначально отстранена, устранена, конвертирована, или, говоря по- дерридеански, подвергнута динамике различе/ания. Надо сказать, что творчество Деррида, уже задолго до этого собственно автобиографического текста, было отмечено тематикой скорби и меланхолии; вспомним «Glas» (1974), «Fors» (предисловие к «Le verbier de l'homme aux loups» H. Абрахама и M. Торок (1976)) и «О почтовой открытке…».[746] Деррида подробно разбирает понятие меланхолии как тайник и шифр у Абрахама и Торок. Конфигурирующая меня меланхолия что-то кодирует, что-то держит в тайне: умершего брата, постыдное обрезание, а может быть, еще что-то гораздо большее, вокруг чего все тайно вертится. И где же найти меня самого? Как раз в бесчисленных кодировках, в бесчисленных тайниках, указания на которые я рассыпаю по своим произведениям. Кто пытается меня ухватить, рано или поздно ломает зубы о шифровки, ловушки и риторические уловки: «Монтень говорил: „Я постоянно от себя отрекаюсь“; невозможно проследить мой след, как след СПИДа, я не пишу и не произвожу ничего другого, как это блуждоназначение (destinerrance) моего желания».[747] Кто следует за мной, будет словно заражен СПИДом; не зная того, он потеряется, прежде всего потому, что я сам изначально потерян и тем самым отказался от малейшей претензии на начало, на исток, на идентичность.
Меня можно найти только в моих шифровках, в моих тайниках, в том, что я храню в тайне и тайность чего признаю. Тем самым признается также и то, что меня можно найти только там, где я пишу, где я через письмо, т. е. через (вос)производство промежутка, различе/ания, разрыва с самим собой отличаюсь от себя – себя как еврея или французского философа, как выпускника той или иной престижной школы, как обладателя того или иного титула или даже как живого существа.[748]
Вместо того чтобы писать, заниматься письмом, Деррида мог/ должен был удовольствоваться карьерой философа. Но он «уже всегда» хотел писать, уже всегда был между философией и литературой. Тайная еврейская идентичность (обрезание) символизировала для него заражение философского дискурса,[749] logos'a, субъективностью, превращающейся в письмо, в стиль, в идиому и со временем становящейся все более явной, все более стилизированной. Тенденция такова, что с годами читателям было все сложнее следить за Деррида, потому, в частности, что в своих текстах он все больше и больше становился самим собой, т. е. неузнаваемым. В ряде работ (в «Glas», в «Шпорах. Стили Ницше» (1978), «О почтовой открытке…», в «Ухе другого» (1982), «Signeponge» (1988), «Otobiographies…», «Forcener le subjectile. Etude pour les dessins et portraits d'Antonin Artaud» (1986) и других) он разрабатывает эту проблематику инфицирования философского дискурса субъективностью (или литературой, письмом, искаженной идентичностью и т. д.). Я есмь там, где я пишу, не там, где я держу философские речи. Сначала было писание, письмо, сам-от-себя-различе/ание, сам-от-себя-отделение и связанная с ним скорбь. Это означает, в частности, что голос вторичен, что ему у Деррида отказывается в дарованных метафизикой привилегиях: только в результате вытеснения изначального различе/ания писания или письма голос в западноевропейской традиции становится местом истины, подлинности, присутствия.
Конечно, вопрос о голосе и его связи с автобиографией вставал в творчестве Деррида и раньше; впервые – во введении к «Полям философии» (1972),[750] которое графически обрамлено отрывком из книги Мишеля Лейриса «Зачеркивания», там, где Лейрис рассуждает об имени «Персефоны».[751] Здесь говорится о крае, границе, идентичности философского дискурса, и таким краем оказывается литература, а если точнее, автобиографический текст: здесь идентичность философии между голосом и письмом (согласно мотиву «Граммофона») одновременно проясняется и запутывается. Столь же центральной является эта проблематика в книге «Ото-биографии. Учение Ницше и политика собственного имени» (1984). Согласно Деррида, автобиография состоит в договоре (который Ницше в «Ессе Homo» изображает как невозможный и противоречивый) с самим собой, в некотором «рассказывании-самому-себе-своей-жизни» (т. е. в только для себя написанной otobiographie), которое исключает читабельность и «слушабельность» для другого: только постфактум, когда меня уже больше нет, когда я через письмо попрощался с собой, я становится читабельным. Заверенный датой и подписью акт автобиографии поэтому не в состоянии подтвердить субъективное существование автора (Деррида цитирует Ницше: «что я живу, это, может быть, лишь предрассудок»). Автобиография становится балансировкой на канате между жизнью и произведением, между телом и корпусом, corps и corpus. Автобиографическому пакту Филиппа Лежёна
