внимания язык «идиолектов», ирония, пастиш используются как средство раскрытия уловок, маскирующих реальную картину жизни. Общественная, гуманистическая функция искусства не исчезла, хотя категория ангажированности как цели не звучит.
История постмодернизма насчитывает уже полвека. И как по отношению к сюрреализму раздаются голоса: Жив он? Умер? Некоторые уже давно объявили, что он мертв и даже термин «постмодернизм» отвергли, заменив на «постклассический». Термины важны, но не меньше значимо осмысление существующего явления и трезвое незашоренное отношение. Принято считать, что писателей, явления, все новое, оказавшееся на пространстве культуры, необходимо судить по вершинам достигнутого, по тому, что вошло креативным импульсом для жизни, а не по бесплодным ошибкам.
В конце XX в. сделаны важные открытия в области естествознания, появилась новая наука синергетика о саморегулирующихся сложных системах, самая сложная из них: мир предстает не в хаосе, а «порядком в беспорядке» – открыты ее алгоритмы (И. Пригожин). Загадка высшей математики – теорема Ферма – разрешена (это знак победы над теорией ограниченности разума). Категория «хаоса» мироздания как основа мироощущения в философии экзистенциализма, постмодернизма потеряла онтологическую значимость. Все это на передний план выдвигает методологическую идею синтеза культур, их диалога. Для демонстрации художественной практики постмодернизма избраны Дж. Барнс, Борхес, Маркес, Стоппард.
Вопросы и задания
1. Дискуссионность по отношению к историческим границам, термину «постмодернизм».
2. Истоки понятий культуры как текста, историзма как историчности.
3. Смысл понятий «письмо», «коды культуры», «метаповествование», «деконструкция», «полиперспективизм», «пастиш», «симулякр».
Джулиан Барнс (р. 1946)
Роман Дж. Барнса «История мира в 10 1/2 главах» (1989) представляет несомненный интерес как произведение, ставшее «классикой» постмодернизма. Выполненный с мастерством, он обрел мировую славу. У нас он появился в 1994 г. в переводе В. Бабкова. Роман еще не получил аргументированного освещения, имманентного его своеобразию. Имеющиеся отзывы критиков в виде кратких аннотаций к роману включают лишь обобщенные однозначные оценки: «не роман», «просто текст» – по мнению А. Зверева, произведение массовой культуры в «7 1/2 замечаниях о романе Дж. Барнса» С. Кузнецова [8].
Пародийность, ирония предстают главным модусом повествования, ориентирующим читателя в видении основных линий авторской стратегии, аксиологии. Ими формируется динамика двухполюсного семантического ряда по вертикали «сверху вниз», с выворачиванием наизнанку, «наоборот», с одновременным эстетическим эффектом неожиданности, удивления, смеха. С. Аверинцев утверждает: «Не может быть юмора без противоположности взаимоотнесенных полюсов, без контраста между консервативными ценностями и мятежом… Только из противоположности, из полярности, из напряжения возникает игра энергий» [9; 35].
Уже само название романа и его глав броско заявляет это намерение, заключающее конвенцию с читателем: название первой главы (где, по утверждению Л. Гинзбург, всегда автор определяет перспективу восприятия читателем всего текста) «Безбилетник» провоцирует ассоциацию с современной транспортной ситуацией, но мы оказываемся в Ноевом Ковчеге. Следующая глава «Гости», но предвкушение какого-то праздника снято по принципу «наоборот» – каждый час экстремисты расстреливают заложников; «гости», ворвавшиеся на корабль, – это они. Одна из глав названа «Вверх по реке», обычно плавают вниз по реке, и в памяти знаменитые романы Дж. Джерома, Р. Стивенсона, М. Твена – у Дж. Барнса смеховая линия выворачивается наизнанку, обнажая драматичность многих симулякров.
За всеми этими настойчивыми повторами у Барнса типично постмодернистское стремление вырвать «наивного» читателя из привычных затверженных представлений и простого, не рефлектирующего «потребления» текста. Делается ставка на расширение пространства текста, его «языка» активностью читателя.
Первое, что бросается в глаза, – необычность структуры произведения, ярко заявленная, даже эпатирующее подчеркнутая. В качестве объекта пародийности Барнс избирает эпический исторический роман с его линеарно-поступательной, хроникальной парадигмой. Художественный универсум у Барнса децентрирован.
У Барнса принципиальная хаотичность, беспорядочность в организации пространственно-временного континуума. На глубинном уровне это демонстрация хаоса мира, его художественный аналог. Между фрагментами – резкий разрыв, смешение. Первая глава – мифологическое время Ноева ковчега в пермутации с современностью; вторая глава – XX в., в знаковом выражении терроризмом; третья – средневековье; четвертая – чернобыльская катастрофа; пятая глава – июнь 1816 г. – судьба плота «Медузы», отражение ее в картине Т. Жерико; шестая – XVIII в.; седьмая – пермутация мифа и 1939 г. – национализм, фашизм; восьмая глава – пермутация XVII и XX вв. в столкновении сознания современного человека и индейцев.
Эта разбросанность получает обоснование в праве художника-постмодерниста реализовывать свободу «visitation» – своего «посещения» Истории.
Дискурс Барнса включает все многообразие жанровых нарративных практик: фантастический реализм («Безбилетник», «Сон»), в первом субъект речи – червь в функции всевидящего автора, сразу сопрягающего древность и века цивилизации; эссе с его очерковостью, новизной видения, с верховенством «над» богатством материала и вышелушенным итогом наблюдений («Кораблекрушение», «Интермедия»); эпистолярный дискурс с его «открытостью» диалога, психологии, моделирующей установкой («Вверх по реке»). Все фрагменты романа имеют новеллистическую форму с захватывающей фабулой, получающей в финале свое завершение.
