саморефлексии зрелого мастера, видящего в своей юности воздушные эмпиреи, неукорененность в жизни. В романе это небольшая группка с ориентацией на эзотерические познания. Книжная лавка каталонца с ее раритетами – их центр. Предмет гордости – они «могут просидеть целую ночь, отыскивая тридцать седьмую драматическую ситуацию» в античной литературе [1; 318]. Уроки жизни? «Образование» давал расположенный по соседству «Зоологический бордель», посещаемый кем-то из них исправно, кем-то – эпизодически. (Ирония на поверхности нарратива.) В итоге каждый из них озаботился лишь собственной судьбой, уехав кто в другие страны, кто в «никуда» (взяв билет без пункта назначения). Дружеские узы оказались фикцией: они развеяны ветром одиночества. Аурелиано Буэндиа некому высказать-выплакать постигшее его горе, в отчаянии одиночества он кричит: «Все друзья – сукины дети!».
Апогей выморочности одиночества, полной изоляции от жизни воплощен Маркесом в последних картинах жизни Фернанды, манифестирующих неспособность выйти за границы однажды испытанного экстатического переживания. Перед нами развернутая метафора сознания, мистифицирующего прошлое, от которого зацикленно не может уйти. Фернанда вновь и вновь представляет себя не карнавальной, а настоящей королевой. Поэтика этого эпизода у Маркеса включает элементы мумификации: превращения живого существа в мумию, в мертвеца, сохраняющего «красивый» облик жизни – такой в конечном итоге она предстает и в конце жизни, и в гробу.
Совершенно неожиданно инкорпорированная в текст всего романа линия грехопадения «одиночеством», имеющая внутреннюю логику усиления энтропии, прерывается предфинальным, эмоционально насыщенным эпизодом любви Амаранты и Аурелиано Бабилонья, о которых автором сказано, что они единственные в романе, которые любили друг друга. Этот эпизод – своеобразная Песнь Песней Маркеса, вбирающая в себя, казалось бы, почти все коллизии любовных взаимоотношений, известных в мировой литературе. Они концентрированно-кратко, с маркесовким блеском, стилистически и эмоционально меняясь, проиграны от романтического томления, мучительного соперничества, напрасной внутренней борьбы к загадкам чувственной страсти, счастью духовного и физического единства, безмятежному покою будущей семейной жизни, к дантевской уверенности, что любовь «движет солнце и светила».
В художественном универсуме романа смерть Амаранты и гибель Аурелиано в общем, карающем все «проклятое одиночеством» Макондо урагане, имеет внутреннюю логику – она в аксиоме «слишком поздно» – поздно появилась и расцвела их любовь, и есть связывающие, общие с родом нити (не случайно рождение здорового ребенка с «поросячьим хвостиком»).
Онтологическую сущность ситуации «слишком поздно» М. Мамардашвили поясняет мифом об Мелеагре, чья судьба по предсказанию парки была связана с поленом: он умрет, когда оно догорит. Мать его спрятала, и Мелеагр жил. Но случилось так, что он убил братьев своей матери. Мать достала полено и бросила его в огонь, оно догорело, и Мелеагр умер.
«Наше прошлое во многом подобно лежащему в нас самих – полену Мелеагра. Он умирает в тот самый момент, когда для его смерти нет никакой видимой причины» [10; 70]. Но в час высшего суда «полено» влюбленных загорелось: Аурелиано убил своего неузнанного брата (Аурелиано влюбленного с пепельным крестом), прогнав от спасительной двери дома; предал память о друге, не прочитав письмо о его смерти; любовь Амаранты и Аурелиано была «одиночеством вдвоем». И забыт в потрясенности своим горем ребенок, съеденный муравьями.
Переплетение возвышенного и драматического пафоса последних эпизодов романа может быть интерпретировано как отзвук античной трагедии «рока» с ее катарсическим финалом. Он по-аристотелевски традиционен: кара за «прегрешение» и очищение, просветление высоким строем чувств героев.
М. Бахтин писал: «В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем обычно один из них является объемлющим, или доминантным» [11; 284].
В романе Маркеса таким всеобъемлющим свойством обладает хронотоп мифа, который, переплетаясь, накладываясь на эпическое течение, создает художественный эффект тотальности, вечности. Широкое, «устоявшееся» время мифа вбирает и челночно-возвратное время нарратива, и сжатость в «пенал» жизней сходно поименованных персонажей, и бесчисленное множество повторений, манифестирующих определенное замыкание круга. (Хосе Аркадио Буэндиа – последний Хосе Аркадио – активизм первого – полная бездеятельность второго; деятельная энергия Урсулы – то же, но с другим итогом у последней Амаранты; ранняя смерть у обеих Ремедиос, Амаранта первая и вторая как объект страстной любви; Амаранта первая как «ночное» наваждение у двух Хосе Аркадио и т. д.)
Есть в тексте заколдованное, неподвижное время и пространство – прообраз времени мифа всего романа – комната Мелькиадеса, где всегда март, и всегда понедельник, телефон звонит со времен банановой кампании. Сложная временна?я структура объемлется недвижностью, цикличностью времени в мифе. «Человеческая жизнь рассматривается одновременно и как линейный отрезок между рождением и смертью, и как непрестанно повторяющийся цикл» [11; 9—10].
Все представители рода Буэндиа сливаются в одну судьбу одиночества. Множественные повторы, двойничества трансформируются в нераздельность. В романе множество мифологических инкорпораций. Изображен и современный миф-симулякр как выражение спекулятивного моделирования мира (никому не удается пробить во имя истины мистифицированную версию о жертвах забастовки).
Сам текст Маркеса содержит самохарактеристику его ориентации на миф. Это открытие Аурелиано Бабилонья: Мелькиадес «располагал события не в обычном, принятом у людей времени, а сосредоточил всю массу каждодневных эпизодов за целый век таким образом, что они существовали в одном
