Ex ungue leonem

Здесь налицо явно копирование деталей, а не варьирование глубинной темы.

Можно было бы рассмотреть аналогичные промежуточные случаи между ПРЕДВ и СОКР и УВЕЛ: соотношения с ними вытекают из свойств, которые эти ПВ по определению разделяют с ПРЕДВ (‘неполноценность’, ‘редукция’; ‘размер’). Интересную проблему представляют также соотношения ПРЕДВ с ОТК, ОТК-ДВ и ВН-ПОВ, бегло затронутые выше. Это, однако, дело дальнейших исследований.

X. Отказ

1. Определение

ОТКАЗ (ОТК) к Х-у – это разновидность ПОДАЧИ элемента Х, а именно ПОД Х-а, дополненная КОНТРАСТОМ122, т. е. такая, при которой ПреХ представляет собой АнтиХ. Из этого вытекают соответствующие выразительные особенности. ОТК.

Термины «отказ» и «отказное движение» позаимствованы нами у Эйзенштейна, который, по-видимому, первым сознательно ввел их в теорию искусства. В конечном счете они восходят к его учителю В. Э. Мейерхольду, в режиссерской практике и на уроках которого им отводилось важное место.

В его биомеханических этюдах «были тщательно разработаны моменты “отказов” – отвод перед движением вперед, запах перед ударом, приседание перед подъемом и т. д.». При этом отказ понимался то в психологическом смысле, то в смысле композиционном. Но всякий раз Мейерхольд пользовался отказом для усиления и подчеркивания сценического действия. По словам Мейерхольда, «прежде чем задушить Дездемону, актер должен сыграть сцену безграничной любви к ней. Только тогда финал спектакля достигнет подлинно трагедийного взлета» (cм. Варпаховский 1967: 475).

Заметим, что словам «отказ» и «отказное движение», употреблявшимся Эйзенштейном и Мейерхольдом в качестве синонимов, мы придаем разное терминологическое значение: под ОТКАЗНЫМ ДВИЖЕНИЕМ мы предлагаем понимать определенную (динамизированную) разновидность ОТКАЗА (см. ниже, п. 3).

2. Примеры ОТКАЗОВ

2.1. Разномасштабные ОТК

2.1.1. В намеченной Мейерхольдом сцене с Дездемоной ОТКАЗ применен для подчеркивания кульминационного пункта всей трагедии, так что этот прием не может пройти незамеченным. Но ОТК может использоваться и на весьма малых участках действия, оставаясь почти незаметным, как в уже приводившемся примере из «Генриха IV» Шекспира, где момент ‘конфиденциальности’ беседы короля с сыном подчеркивается переходом к нему из противоположной ситуации – обстановки ‘придворной толчеи’123.

2.1.2. Промежуточный – по месту в составе целого – пример ОТКАЗА находим в спектакле Московского театра на Таганке «Жизнь Галилея» (пьеса Б. Брехта, постановка Ю. П. Любимова).

В сцене XII за Галилея ходатайствуют перед новым папой Урбаном VIII, имеющим репутацию просвещенного либерала, благожелательно относящегося к Галилею. Однако папа занимает догматическую позицию, вытекающую из его официального положения.

Сцена построена по принципу ОТК. Сначала папа предстает как ‘просто человек’, что является АнтиХ-ом к Х-у = ‘папа как носитель должности, воплощение власти’. Переход от АнтиХ-а к Х-у дан с ВАР: он проведен, во-первых, через текст диалога, во-вторых, через сопровождающую его игру.

Диалог начинается с того, что папа высказывает гуманные соображения (АнтиХ). Отказный характер этих начальных реплик папы подчеркнут сугубой негативностью его первых же слов: «Папа (очень громко). Нет, нет и нет!.. Я не позволю уничтожить расчетные таблицы. Нет!» Но постепенно он переходит к совершенно жесткой, официальной линии (X).

Параллельно его облачают в парадный папский наряд (это мотивировано тем, что разговор происходит перед торжественным выходом папы). Облачение также начинается с АнтиХ-а: в начале сцены папа предстает голым, что, по-видимому, призвано выражать на языке костюма идею ‘человек вообще’ (ср. выражение «в костюме Адама»), По ходу действия он постепенно заковывается в своего рода служебную униформу. Существенно, что последнее противопоставление (‘одетость/неодетость’) относится не только к предметной сфере (как одно из многих возможных различий между ‘человеком’ и ‘чиновником’), но и к орудийной, кодовой сфере театрального искусства, язык которого включает элементы ‘костюм’, ‘одевание’, ‘гримировка’ и т. п.124

2.2. ‘Приглашение героя’

2.2.1. Некоторые эффектные ситуации, основанные на ОТКАЗЕ, стали бродячими сюжетами. Такова ситуация ‘приглашение героя для свершения воинского подвига’: героя приходят звать на ‘бой с врагами’ (X) в то время, как он погружен в ‘нарочито мирные и частные занятия’ (АнтиХ).

По-видимому, одним из первых случаев фиксации этого сюжетного блока в литературе является рассказ Тита Ливия о Цинциннате, которого отрывают от плуга, с тем чтобы он в качестве диктатора возглавил борьбу римлян с эквами.

В восточноафриканской эпической поэме «Утенди о Херекали» (рукопись на суахили начала XVIII в.) решающим для победы оказывается вступление в бой Али, известного фольклорного героя, зятя пророка Мухаммеда. В отчаянный для арабов момент он вдали от места действия колет дрова на пороге своего дома. Жена командует им, говоря, что он наколол слишком мало дров. Тут приходит зов о помощи; Али спешит на поле битвы и спасает