Практика правды
Поэт Вера Полозкова — артистка. Один из самых известных блогеров Рунета (vero4ka и даже miss understanding) рассказывает о театре. Хотя какой это рассказ — это исповедь. Это Белинский, это Доронина, это новейшее «любителивытеатр» — немного оцифрованное, актуализированное, модернизированное. Но страстное, искреннее, беззащитное. Как всякая любовь.
Мне тоже всегда казалось, что театр создан для тех, кто легко имитирует, пародирует и передразнивает близко к оригиналу, что это большая машина иллюзии, — я училась на художественного критика и считала актеров существами, от природы склонными становиться кем угодно, кроме самих себя. До тех пор, пока в двадцать два театр не обступил меня и не спросил как раз об обратном — как сыграть, чтобы оказаться именно собой. Вообще, считать, будто «хорошо играть» равно «хорошо притворяться», что настоящий актер — этот тот, кто и в жизни постоянно меняет маски, перевоплощается, манипулируя эмоциями окружающих, — типичное заблуждение людей, непричастных к театру. Нам представляется нервическая требовательная красавица с причудами из рассказов Аверченко, про которую никогда невозможно понять, в какой момент она настоящая, — она постоянно разговаривает с тобой монологами из пьесы, которую репетирует в данный момент. На деле для того, чтобы одолеть, осилить, присвоить большую роль, чтобы поселить в себе целого отдельного персонажа, порой конфликтующего с тобой во всем — в манере формулировать мысли, двигаться, выбирать одежду, обращаться с людьми; чтобы занять не больше и не меньше своего места в спектакле, не заваливая всю его шаткую конструкцию, следовать за режиссерским решением, внимательно слушать партнера, — нужно быть предельно чистым, простым и ясным, отважным, чутким, свободным от гордыни человеком. Тот, кто занят только собой, всегда беспокоен, всегда кого-то копирует, всегда хочет казаться кем-то лучшим, — не сможет вырасти в настоящего актера: он глух и зажат, ему хочется только нравиться, только производить впечатление. В том, как люди говорят: «Отлично играет!» — мне слышится большая неправда; либо играет очевидно лучше всех своих партнеров, чем перетягивает на себя все внимание, либо нарочит, либо кривляется; когда играют по-настоящему отлично — тогда не играют. Тогда ты сидишь в зале и не можешь понять, почему она по сюжету просто выходит из натопленного дома зимой, а зябко — тебе. Как он, пока говорит, ни жестом, ни даже интонацией — одной паузой, одним движением челюсти выдает, что ненавидит собеседника. Когда играют отлично, тогда живут, все вместе, не по отдельности — ты будешь так заворожен, что не сможешь сформулировать, в чем или в ком именно магия, где ее источник. (Изнутри, за кулисами, то же самое: вы всегда, не сговариваясь, знаете — сыграли или нет. Все, какими бы разными ни были людьми, на время спектакля срастаются в один чуткий многоглазый организм, все становятся предельно зависимы друг от друга — и чувствуют одинаково: высекся огонь — или одна труха.) Театр для меня вообще антоним вранья, притворства, дешевой истерики или розыгрыша, всего того, про что нам в детстве говорили: «Ну, прямо театр!» — потому что там, под софитами, ты мал, одинок, гол, уязвим и проницаем, тебе не скрыть ничего: ни возраста, ни недостатков фигуры, ни бешеного волнения; то, чего ты больше всего стесняешься, будет кричать и резать глаза. Либо ты изучил все это в себе, проработал, принял и выходишь туда, на авансцену, сдаваться, как есть, — либо даже не рискуй. Мне вообще в смысле психотерапии и одновременно серьезной буддийской практики выпало четыре года играть самое невыносимое: собственные стихи. То есть, являясь автором, играть свою героиню. Одновременно наблюдая, как меня же, разложенную по голосам, по сюжетным линиям, играют еще несколько человек: не впрямую, естественно, не копируя мимику, но — говоря моим языком, проживая ситуации, бывшие в действительности и проросшие в тексты, как-то по-своему представляя себе, объясняя себе — вполне реальных, иногда сидевших в зале — адресатов моих стихов. Надо сказать, это служит мощнейшим катализатором взросления: в этом столько одновременно стыда, восторга и возможности отпустить, наконец, увидеть со стороны все то, что тебя мучает или мучило, все причины и следствия своих выборов и обид, целиком траекторию своего изменения, — а Эд Бояков беспощаден в формулировках и ставит задачу жестко, и там, где «Полно, деточка, не ломай о него ногтей;/ Поживи для себя, поправься, разбогатей,/ А потом найди себе там кого-нибудь без затей,/ Чтоб варить ему щи и рожать от него детей,/ А как все это вспомнишь — сплевывать и креститься», говорит: «Да, Гребенщикова, сыграй мне московскую эгоистичную бабу, которая искренне считает, что варить щи и рожать детей можно кому угодно, для этого не требуется душевного усилия, а она лучше, она создана для высокого страдания и всю жизнь будет этим упиваться». Вообще, слушать, что именно, в трактовке режиссера, происходит в твоих стихах, чтоб их потом точно сыграли, слушать и не дергаться — высокая медицина. «Театра» в том самом, общеупотребительном смысле во мне до прихода в «Практику» было больше в разы — в текстах в том числе; мне нравилась густая, киногеничная мука, вся ее богатая эстетика, мне нравилось дожимать — и доживать — и без того невеселые истории до их логической безысходности; еще меня страшно заботило, что обо мне подумают, и убивало, когда думали что-то не то. С некоторым же сценическим опытом приходит понимание, что самое страшное говорится простым, ровным голосом и только тогда — пронзает. Насколько важно не нравиться тоже, и возмущать, и вызывать недоумение — без этого неосуществима в зрителе никакая реальная внутренняя работа; без тетеньки, брезгливо вздувшей ноздри при резком словце, без другой, пунцовой от бешенства, выскакивающей из зала в середине спектакля («Жизнь удалась») и кричащей на девочку-билетершу, что за такое надо закрывать театр и сажать режиссера в тюрьму, — с публикой ничего не происходит, она никак не выдергивается из бесконечного конвейера потребления развлечений,
