Открытые дворы. Стихотворения, эссе

Стояли, друг друга толкали
локтями
Как стадо немного уже неземных
людей
Туда в темноту где цветок
Смотрели как будто бы в детский
чердак

Было бы совсем уже идеально, если бы второе четверостишье являлось описанием какого-нибудь из многофигурных холстов Караваджо, однако же Аристов несколько раз повторяет «Лютнист», значит, речь идёт о мастерской, в которой стоят немного неземные люди, рассматривая нечто, не до конца проявленное – некий цветок (или же имеется ввиду конкретный цветок, стоящий в тёмном углу комнаты?).

Или цветок в углу эрмитажной картины и тогда всё стихотворение есть описание этой картины, в которой сходятся все внутренние реки текста?

Хотя, скорее всего, цветок – это музыка, открывающаяся навстречу слушателю и расцветающая в его сознании.

Несколько вывихнутое, нарочито неловкое, угловатое словоупотребление выстраивается в цепочку опорных сигналов: толкали локтями – как стадо – где цветок – в детский чердак…

Почему чердак детский? Потому что музыка – где цветок; так всё взаимосвязано: «детский» означает «игрушечный», «маленький», «игровой», не вполне настоящий; как тот умозрительный «цветок», распускающийся в восприятии и в воображении.

Щелчки-пунктумы, ступеньки-сгустки, подводящие к общему ощущению выведенности внимания за границы тела: люди в стаде оказываются немного неземными, так как внимание их переключено на некую внешнюю, вне их находящуюся точку, лишающую это самое внимание телесного самосознания.

Немного неземные, потому что сейчас они не здесь, но на (или в) детском чердаке воспоминаний, похожем на рождественский вертеп. И вполне возможно, что следующие четыре строки описывают эту несуществующую территорию, соединяющее звук и пространство.

Где пыльные стропила – сами
как музыка в солнце
Где под подмышкою кто-то
быть может и ты
Держал неровную деревянную ту
восьмерку

Семантические и синтаксические неловкости (они всегда работают у Аристова на точность чувственной передачи) оборачиваются ощущением тесноты и захламлённости, неожиданно отступающих перед «музыкой в солнце» <на солнце? Речь идёт о солнечных лучах, проникающих сквозь грязное, ибо запылённое, стекло окна?>

Цепочка шагов, точнее, прыжков через ступеньки, такова: стропила – подмышкой – деревянную ту – восьмёрку. Далее, вполне естественным путём, музыка и живопись соединяются.

Ты звуки извлек темноту и цветок
И ноту – помощницу темноты
Караваджо
И славу у уст
Когда поцеловал репродукцию
Караваджо

Вся звукопись здесь подчинена визуализации удвоения фамилии художника, поставленной в позицию рифмы, причём не столько фонетической, сколько смысловой. Караваджо уподобляется в этом четверостишье темноте, которая упоминается тоже дважды. Звуки тут рифмуются с устами и поцелуем, извлекающем то ли мелодию, то ли репродукцию.

Далее следует постепенно нарастающий, вытекающий из предыдущих причин, финал:

Стояли все прочие
И твой результат ожидая
Были заняты звукоизвлечением дали
И радости не было струн
и не было струн и границ
Формальную повесть на миг
заключили в футляр
И вышел на миг и вошел сам друг темноты Караваджо.

Главными в восьмистишье с формальной точки зрения оказываются неожиданно неудобоваримые льдины с налётом канцеляристской ангины в горле: результат ожидая – заняты звукоизвлечением – формальную повесть – заключили в футляр (у Вознесенского в стихотворении памяти Кирсанова – «невыплаканная флейта в красный легла футляр»?).

Официальные обороты чужого, очевидно, голоса, словно бы услышанные сквозь динамик, возвращают нас к началу – к конкурсу Чайковского, будто бы объявляющего свои результаты.

Но и, одновременно, к следующей сцене в музыкальной мастерской, где столпились нематериальные в своём интересе люди («все прочие», то есть, незнакомые), твой результат ожидая на концерте или, всё-таки, в мастерской?

Место уже не так важно, куда существеннее результат: проявившийся на миг Караваджо, возникший из перепада света и тьмы, из детского чердака в обратной какой-то перспективе, но переживаемый как осуществляемая данность; то, что можно ощутить частью общей реальности.

и не было струн и границ

Аристов поддерживает нас на весу неопределённости (конкурс? мастерская? картина? музыка? живопись?), входящей в условия «игры», которая и есть главное фабульное приключение, обналиченное частностями.

4

Приём слов, сдвинутых со своих мест, похожий на типографский брак, хватающий глоткой нечаянно образующийся воздух, встречается в книгах Владимира Аристова постоянно, вскрывая принцип фрагментарности показа.

Не знаю все слилось все смешалось
И письмо размокло я забыл слова
Вставь в пропуски что хочешь по желанию
Ты знаешь что сказать
Я помню светлые подтёки
На обоях в комнатах
Хоть Лоренцетти хоть Мартини
шедевр братается с шедевром

Поэт, таким образом, уподоблял текст, описывающий ренессансные фрески,