самим этим росписям с их многочисленными деформациями, лакунами, чьё полноценное существование более невозможно.
Буквенный строй, раздвигающий обычно впритирку (заподлицо) стоящие буквы и оттого похожий на нотный стан, спотыкается об кислородные обмороки и воздушные подушки, захлёбывается, лишний раз подчёркивая: полнота передачи чего бы то ни было (смысла, звука, изображения) невозможна.
Так стихотворение уподобляется человеческой жизни, проступающей из подробностей и складок чужого бытия какими-то деталями и отдельными частями…
Или же человеческому взгляду, выхватывающему из окружающего пейзажа (сейчас, записывая всё это, я вижу внутренним взором набережную Москвы-реки возле Новокузнецкой, точно стою у гнутого мостика спиной к Павелецкому вокзалу) не всё, что есть, но то, что чувствуешь ли, видишь.
Или же стихотворение уподобляется памяти, оказывающейся ещё более прихотливой и избирательной, чем взгляд. Внутреннее кино, вызванное усилием воли, всегда неполно, всегда фрагментарно; почти всегда оно отвечает метаметафорической позиции замещения и разрыва, нарочитой неполноты, оборачивающейся дополнительной суггестией, что выступает потом или смородиновой смолой.
5
Сдвинутые слова фиксируют недопроявленность, остановленный на бегу процесс, повёрнутый вспять. Отказ от перехода границы.
Совсем как в калифорнийских стихах Алексея Парщикова из «Cyrillica light» («
Поляроид обобщает изображение, сводя (сведя) его к иероглифу, фотография с мобильника смазывает картинку неощутимыми глазом пикселями, децентрирует фрагменты реальности, окончательно фрагментируя её.
Классик поп-арта Дэвид Хокни складывал из отдельных поляроидных квадратиков изображение улицы с деревом на переднем плане и картинка эта словно бы положенная на муравейник ёрзала, но не расползалась.
Мобилография же действует ровно наоборот: первоначально она расползается, просачиваясь на атомарный уровень, а уже после, куском студенистого студня, возвращается в мир как вещь-в-себе.
Мобилография – это складка, монада, отгороженная видоискателем и разглаженная монитором; это предельная субъективность, отныне заправляющая миром, и Аристов её, один из первых, певец.
6
Первое стихотворение раздела «Имена и лица в метро», «…
Так входишь под купол низко (так низко, что зелёный ставится серым) и тяжело опустившихся веток старого дерева, оказываясь в акустически (и планетарно, то есть, как в планетарии) ином измерении…
Здесь главная задача – точность передачи отдельных бликов (память, фактуры, температура, состояние влажности – вечера и времени года, скажем
Если бы можно делать фотографии воспоминаний, фотовспышками озаряя отцветающие, выцветающие цвета и ассиметрию умозрительных композиций, белеющих отсутствием по краям, закономерным белым (или чёрным. В зависимости от визуального темперамента) – как на некоторых недорисованных портретах!
Если бы закрепление изображений было таким же простым делом, как щёлканье затвором!
Аристов, между тем, как раз и занимается сохранением невидимого и незримого в максимально возможной аутентичной (адекватной) этому умозрению форме:
Так Алексей Герман для «Хрусталёв, машину!» пытается найти особенный, старинный снег из 40-х, ну, или, хотя бы, из 50-х: в текстах этих роль поэта заключается в чёткости отбора опорных сигналов, точность которых возникает из сочетания семантики и фонетики:
Построчечно перевожу: летняя мгла, внутри которой освещённая прожектором волейбольная площадка, где-то рядом с промзоной (?)…
Это только мне кажется, но особенное расположение строчек превращает горизонтальную картинку в вертикальную и точно вытягивается на манер спортивных полотен Александра Дейнеки в осязаемое столкновение противоборствующих игроков?
