разобраться. Но это беда нашей так называемой авангардной творческой интеллигенции, этим она себя и погубит. Потому что авангард хорош тогда, когда есть арьергард. А если нет арьергарда, то это уже не авангард, а просто отряд, заблудившийся в степи. Они могут себя считать кем угодно, но на самом деле это просто группа дезертиров — людей, дезертировавших из настоящего искусства.
— Один знакомый режиссер говорил мне, что пьеса для него лишь повод для самовыражения, постановки эффектного спектакля. Насколько правомерен такой подход, ведь с таким же успехом, можно сказать, что режиссер — это разводящий пьесы, а режиссура — лишь средство для визуализации драматического произведения, созданного автором?
— Действительно, весь двадцатый век прошел под знаком усиления роли режиссера, вплоть до того, что он стал абсолютным монархом в театре. Это достаточно опасное явление, потому что, когда уходит влияние драматурга, режиссер начинает перекраивать все на свой вкус. Мне это напоминает украшение торта. Можно его украсить и так, и этак, но торт должны есть люди, а от того, что ты налепишь на него двести розочек, он вкуснее не станет. По большому счету, вкус этого торта все-таки определяет автор, потому что он придумывает историю, персонажей пьесы и так далее.
Но супердиктату режиссера есть объяснение. Это произошло и потому, что современные драматурги пошли по пути создания не законченного произведения, а подмалевка. Они вываливают драматургический полуфабрикат, который не структурирован, где характеры не прописаны, нет реприз, живого сюжета. Для детей продают конструкторы, чтобы они сами что-то собирали из разных деталей. Вот режиссер и собирает. Как правило, такие пьесы долго не идут, потому что в них нет рассказа о человеческих судьбах.
На моих пьесах режиссеры, конечно, тоже самовыражаются, но в рамках предложенного мной авторского замысла, потому что я им даю законченное литературное произведение. Бывали случаи, когда режиссер выбрасывал какую-то сцену без моего ведома. Я после окончания спектакля нежно спрашивал его, откуда, предположим, во втором акте у героя в руках появился пистолет. «Как откуда? — удивляется режиссер. — Он же уехал в воинскую часть за оружием». А зритель-то как об этом узнает, если выброшена сцена, где объясняется этот поступок героя? «Е-мое, — говорит режиссер, — ладно, восстановлю». И, как правило, восстанавливает, потому что мои пьесы построены так жестко, там так четко прописано, что одна выброшенная реплика может сделать непонятными дальнейшие сцены. Выбросите реплику Соленого о том, что он сам себе кажется Лермонтовым. И мотивация дуэли исчезает…
— В пьесах бывают реплики, которые при чтении вызывают смех, а при перенесении на сцену — совсем не смешно. И наоборот, вроде не очень смешно, когда читаешь, а при разыгрывании на сцене — бурный прием. Вам приходилось сталкиваться с такой реакцией зрителей?
— Приходилось, а я же езжу по всей стране на премьеры и смотрю, как реагируют зрители. Бывало, что некоторые репризы, от которых, я думал, зал повалится, воспринимались тепло, но без экстаза. А другие репризы, которые я считал вполне проходными, действовали на зрителей так, что люди просто падали с кресел от смеха. Тут действительно не угадаешь. Опыт показывает, что при чтении глазами лучше воспринимается более сложный юмор, обращенный к интеллектуальному, культурологическому багажу. А на сцене чаще реакцию вызывает простоватый юмор. Это нормально. Главное, чтобы драматург владел репризой, а у нас выросло целое поколение писателей, которые не знают, как это делать.
— Сегодня вошли в моду римейки классических произведений: Михаил Шишкин написал продолжение «Анны Карениной», Борис Акунин — чеховской «Чайки». Но ведь зритель должен узнать и полюбить героев непосредственно во время спектакля, а не по памяти другого произведения?
— Придумали это не современные драматурги, можно вспомнить Ануя, «Троянской войны не будет», Стоппарда, который переделывал Шекспира. Этим занимался Евгений Шварц, который брал сказочные, бродячие сюжеты и на них строил свои пьесы. В принципе, почему бы и нет: взять вечный сюжет и дать свою трактовку. Но если ты за это берешься, то должен предложить такую версию, чтобы все ахнули. А все сидят и чешут репу: зачем? На мой взгляд, это постмодернистский ход от бедности собственных мыслей и чувств. Когда человек не знает, о чем писать, а писать хочется, поскольку он графоман, начинается браконьерство в классических лесах.
Когда я был молодым поэтом, графоманов всегда можно было узнать по огромному количеству эпиграфов. «Нахлынут кровью и убьют» — и идет вариация на стихи Пастернака. Или, например, «Только синь сосет глаза» — и дальше стихи тоже про синь, но свою. Зачем мне твоя синь? Уже есть синь, сосущая глаза, у Есенина. Примерно по такому же принципу пишут и современные графоманы. Разница в том, что во времена моей советской юности графоманы были в основном люди малообразованные, а сейчас появился класс филологов-графоманов. Конечно, это графомания более высокого уровня, но с точки зрения художественности она ничем не отличается от беспомощных виршей токаря, который на досуге рифмует. Токаря я даже больше уважаю, потому что он хотя бы пытается расти, вторгается в неизвестную ему сферу. А если у тебя высшее филологическое образование, ты по крайне мере должен понимать, что пишешь фигню.
— В Англии пьесы, которые определяют моральное состояние общества, носят термин — «state of the nation play». Их очень ценят, потому что они являются индикатором общественных настроений…
— Настоящая драматургия выполняет функцию социального диагноста. При советской власти так оно и было. При всех проблемах с цензурой мы отлично знали, что «Гнездо глухаря», допустим, поднимает одни проблемы, «Покровские ворота» — другие. А, например, Вампилов в «Утиной охоте»
